一個(gè)少數(shù)民族作家或者詩(shī)人通常會(huì)被貼上民族作家的標(biāo)簽，原因是多方面的。除了部分評(píng)論家先入為主，只盯著作者的民族標(biāo)記而不客觀、深入分析作品本身之外，作者自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、思想境界、胸懷氣度和寫(xiě)作格局是將他們限定在民族作家范疇內(nèi)的一個(gè)重大因素。沈從文、老舍、張承志、阿來(lái)、霍達(dá)、扎西達(dá)娃等，評(píng)論者在論述他們的作品時(shí)都忘記了他們的民族身份：他們作品已經(jīng)超越種族、民族觀念和界限獲得了普遍性意義，他們作品內(nèi)容反映的同樣是本民族的歷史、傳統(tǒng)、精神和文化，但是體現(xiàn)出的卻是人類(lèi)共同的精神內(nèi)涵、現(xiàn)實(shí)困境和價(jià)值走向。

■馬迎春

文學(xué)上有句說(shuō)濫了的話：民族的就是世界的，這句話應(yīng)該這樣理解：通過(guò)描寫(xiě)本民族的傳統(tǒng)歷史文化、價(jià)值、信仰及時(shí)代變遷，達(dá)到揭示人類(lèi)世界某些共同的本質(zhì)的層面，這時(shí)民族的才是世界的。梅薩的詩(shī)歌創(chuàng)作處于一個(gè)中間位置：某些詩(shī)歌作品已經(jīng)超越狹隘的民族觀念獲得了意義上的升華，有些作品還依舊陷入過(guò)時(shí)的民族主義泥潭。從梅薩的詩(shī)歌創(chuàng)作可以看出她努力超越自身的努力。

比如《半枝蓮》這首詩(shī)，作者將這首詩(shī)歌的題目作為書(shū)名，可見(jiàn)這首詩(shī)歌是比較重要的。的確這首詩(shī)歌能夠擔(dān)當(dāng)這一重任，它具有多種闡釋的可能性，首先，可以當(dāng)成愛(ài)情詩(shī)看待，全詩(shī)分為六小節(jié)，第一節(jié)描寫(xiě)了一個(gè)偶然邂逅的場(chǎng)景，“有些饑餓的身體/在河水靠近的地方/與下班的族群擦肩而過(guò)/紅塵中冥冥的點(diǎn)數(shù)/我的腳步放慢在一段注定的時(shí)間/你匆忙喘息的招呼/搶在我來(lái)不及思考的戲言”，這里的“饑餓”可以理解為生理上的饑餓，也可以理解為精神上的饑餓，下班途中碰見(jiàn)了她認(rèn)為是注定的人，于是，偶然的會(huì)面使一段感情如同畫(huà)卷緩緩展開(kāi)。

第二小節(jié)，“那一刻不知所措的酒吧/有些尷尬有些緊張/曖昧的燈慵懶的曲/黃色的酒迷失的人/我無(wú)心考慮這次赴約的目的/隔壁的電視竟然在播放梵高/我的心沒(méi)在意你悵然若失的眼神/而是努力地向你講述梵高的生平事跡/這位史上最偉大的瘋子/用14朵向日葵把整個(gè)世界點(diǎn)亮/把一個(gè)干癟的妓女供奉在他靈魂的殿堂”，這節(jié)描寫(xiě)他們?cè)诰瓢梢?jiàn)面的事件，詩(shī)歌中引入了梵高這個(gè)充滿象征性的形象，一邊是隔壁電視里播放梵高，一邊是曖昧燈光下迷失的人，如此強(qiáng)烈的對(duì)比，是在暗示他們的悲劇性結(jié)局？還是精神性與物質(zhì)性的矛盾？或者信仰與世俗的矛盾？

第三小節(jié)，“那是一代土司的御用音樂(lè)/是德格印經(jīng)院《貝葉經(jīng)》上抖落的音符/‘卓波拉當(dāng) 卓波拉…’/曼妙的弦律 起伏的音韻/在古樸的藏餐店里/感受瑪拉亞清爽的涼風(fēng)/珍珠七十二凝人的藥香/在我的面前漫山遍野”，第三小節(jié)似乎并沒(méi)有順著愛(ài)情這條線索發(fā)展下去，它拐了個(gè)彎，轉(zhuǎn)而說(shuō)起德格印經(jīng)院《貝葉經(jīng)》上抖落的音符和古老的藏藥，而在詩(shī)歌的下面，作者還加了一段似乎是注釋性的文字，它幫助我們理解詩(shī)歌，“此時(shí)，我在一粒藏藥中頓悟：老虎的胡須、雄獅的鬃毛、童子的尿液、少女的經(jīng)血……”，如此，詩(shī)人就是在追憶古老的藏族文化傳統(tǒng)，并對(duì)其生生不息的活力充滿了信念。但如何理解前面兩節(jié)抒發(fā)的愛(ài)情呢？顯然，這里的愛(ài)情和藏民族的傳統(tǒng)文化合二為一了：藏民族的傳統(tǒng)文化精髓正是她深深眷戀的愛(ài)人。

第四小節(jié)，“那個(gè)前世/曾經(jīng)居住在嶺國(guó)的女子/珞纓綴珠瑰姿艷逸/在星月?tīng)?zhēng)輝的天穹留下一路沉香/天空與光明軀體與鮮血/阿尼瑪沁寄魂的夜/那只鹿那只至臻的紅鹿/是否還將那葉仙草深深輕含……”，這節(jié)詩(shī)歌第一詩(shī)段繼續(xù)沿著第三節(jié)在歷史的軌跡上運(yùn)動(dòng)，“嶺國(guó)”是指格薩爾時(shí)代，泛指歷史傳統(tǒng)，阿尼瑪沁是一個(gè)山神，仍然是對(duì)藏民族歷史文化傳統(tǒng)的追憶；本節(jié)詩(shī)歌后半段“望著你的容顏淚水盈滿雙眼/唯恐在醒來(lái)之前 白日已盡/而你成了我永生無(wú)限的心疼”等句子，再次將詩(shī)歌情緒帶回到愛(ài)情的軌道，至此，作者心目中戀人和藏民族文化傳統(tǒng)完全疊合了。

第五小節(jié)，“那場(chǎng)夢(mèng)/充滿宿命的夢(mèng)/坍塌 破碎 逃離尖銳的畫(huà)面/從天而降的激流將我囚在您的對(duì)岸/排山倒海 亂石堆砌 泥潭深淵/我在一塊搖搖欲墜的石片上驚恐萬(wàn)分/突然我看見(jiàn)淡淡的月光下一雙手/在半枝蓮花的眼淚中”，這小節(jié)中那宿命而又坍塌、破碎的夢(mèng)有多種理解，可以是破碎的愛(ài)情之夢(mèng)，可以是抒寫(xiě)民族歷史上的某次危機(jī)之夢(mèng)，還可以是理想破滅之夢(mèng)。而我“我囚在您的對(duì)岸，在一塊搖搖欲墜的石片上驚恐萬(wàn)分”，我最終獲得拯救，那是因?yàn)?/span>“您”伸出的援助之手，其中的“您”不是“你”，作者用上尊稱(chēng)，再次表達(dá)了對(duì)以藏傳佛教為主的傳統(tǒng)藏文化的崇敬。在作者心目中，藏文化不僅僅是她一生的愛(ài)戀，更是在她精神危機(jī)時(shí)獲得拯救的途徑。本節(jié)后面的注釋性文字進(jìn)一步印證了本首詩(shī)是既可以當(dāng)愛(ài)情詩(shī)看，又可以看作是對(duì)本民族傳統(tǒng)的熱愛(ài)、依戀和對(duì)理想的追尋，“月光如水，盡浣三千群山……是什么分隔了彼此？燈火闌珊，月色依舊如虹。等待，終究是黎明？還是晨曦或是雪夜里，那個(gè)癡情的瑪吉阿米……成為今天所有卓瑪望穿秋水的守侯？‘我放下過(guò)天地，但從未放下過(guò)你，我生命中的千山萬(wàn)水任你一一告別’……”。

最后一小節(jié)，“這個(gè)春天/是是非非的邊緣/野草和荒原在迎接一場(chǎng)火的到來(lái)/被縛在高加索的普魯米修斯/怎么也不曾想到/當(dāng)阿波羅的火種/漫延整個(gè)地球的時(shí)候/在冰雪覆蓋的雪域之巔/滾動(dòng)的火 舞蹈的火曼妙的火……”，本節(jié)中野草和荒原在等待一場(chǎng)火，作者接著用了西方神話中普魯米修斯的典故，讓期待的“火”劃過(guò)天邊的陰霾，閃耀在香巴拉，作者在這里似乎是要表達(dá)對(duì)民族精神永不熄滅的信念，但是結(jié)尾“也許只是一朵花一片葉一粒沙一滴水/載著你短暫的停留/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地乘虹而去……”又表達(dá)了某種失望的情緒，這再次讓我們覺(jué)得這是一首愛(ài)情詩(shī)。

從以上分析我們可以得出這樣的結(jié)論：《半枝蓮》內(nèi)涵豐富，既可以是愛(ài)情詩(shī)，表達(dá)愛(ài)情的失落，也可以是對(duì)民族傳統(tǒng)的追憶和熱愛(ài)，同時(shí)還可以看作是表達(dá)一種幻滅的理想，而所有這些在詩(shī)歌中交織在一起，并且可以通過(guò)以佛教為主的藏民族傳統(tǒng)文化而獲得拯救，達(dá)到心靈的某種平衡。當(dāng)然這類(lèi)含義較為豐富的詩(shī)歌在詩(shī)集《半枝蓮》中不是很多，其他如《佛度有情人》《世紀(jì)，永恒的相逢》等都可以有多種闡釋。這類(lèi)詩(shī)歌體現(xiàn)了梅薩在藝術(shù)上做出的努力。

上面論述到梅薩詩(shī)集中優(yōu)秀詩(shī)歌具有的豐富含義以及她的精巧構(gòu)思，不僅如此，她的詩(shī)歌跳出了個(gè)人的狹小圈子，放眼民族，承擔(dān)起了她所謂作為民族詩(shī)人的責(zé)任。比如《佛手上的念珠》《牦牛的故事》《那是我的草原》等詩(shī)歌都是放眼外部世界，表達(dá)對(duì)草原的熱愛(ài)、對(duì)本民族苦難的深切同情和關(guān)注，詩(shī)歌大多寫(xiě)得大氣開(kāi)闊，立意高遠(yuǎn)。

此再以梅薩詩(shī)歌《一個(gè)人的夜晚》為例，簡(jiǎn)單論述一下少數(shù)民族詩(shī)人寫(xiě)作如何超越的問(wèn)題。這首詩(shī)歌從寫(xiě)作技巧角度講雖不能說(shuō)完美，但是語(yǔ)句干凈，歷史和現(xiàn)實(shí)交融，將情感表達(dá)得淋漓盡致，有對(duì)歷史的追憶，對(duì)民族精神涅槃的信念，藝術(shù)角度講是不錯(cuò)的一首詩(shī)歌，但是其中的民族主義思想成為這首詩(shī)歌的一個(gè)缺點(diǎn)。“鏡中的我為何如此憔悴/我用苦澀的憂愁和無(wú)盡的自責(zé)/把自己灌得酩酊大醉/守不住雪山 守不住帳篷/守不住只容五尺身軀的天葬臺(tái)……”，這種思想不是不能表達(dá)，這樣表達(dá)說(shuō)明還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自身思想上的超越，還在民族主義的圈子里打轉(zhuǎn)，這種思想上的局限有損于詩(shī)歌的美學(xué)品格，進(jìn)而把自身限制在了民族詩(shī)人的范疇之內(nèi)。詩(shī)歌接下來(lái)這樣寫(xiě)道：誰(shuí)在歷史的暗處擊鼓吶喊/挖掘機(jī)攪拌機(jī)裝載機(jī)……/堅(jiān)執(zhí)而頑固/把與我患難與共的泥土和石頭粉碎搗毀/放佛在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)可以把整個(gè)世界重新組合”，這個(gè)地方完全可以升華：現(xiàn)代文明沖擊下的環(huán)境問(wèn)題，家園問(wèn)題，精神歸宿等方面的問(wèn)題完全是當(dāng)今全人類(lèi)面臨的共同話題，為什么一定要局限在民族主義的范圍內(nèi)呢？當(dāng)然我們完全有理由認(rèn)為這是梅薩早期的作品。很多詩(shī)人之所以被稱(chēng)為民族詩(shī)人，筆者認(rèn)為，主要就是從思想上講的，他們的思想格局沒(méi)有完全打開(kāi)，一旦實(shí)現(xiàn)思想上的升華，其詩(shī)歌的氣度和格局自然不是狹小的。

其次，在對(duì)藏民族佛教思想的藝術(shù)表現(xiàn)上有待進(jìn)一步提高。筆者注意到藏族詩(shī)人們似乎熱衷于在詩(shī)歌中表現(xiàn)佛教觀念，藏傳佛教為藏文化的精髓，在詩(shī)歌中表現(xiàn)原本很好，但是表達(dá)的方式卻不好。詩(shī)歌作品中直接出現(xiàn)大量的佛教用語(yǔ)，比如，輪回、證悟、涅槃、加持、觀想、往生、開(kāi)示等，有的詩(shī)歌甚至就是赤裸裸的佛教思想的表述。詩(shī)歌以情動(dòng)人，過(guò)多的佛教的直接用語(yǔ)，赤裸裸的宣揚(yáng)佛教義理，還不如讀佛經(jīng)。比較理想的做法是化佛教思想為藝術(shù)的表達(dá)，轉(zhuǎn)化為對(duì)某種哲理的感悟，這方面應(yīng)當(dāng)借鑒的例證是王維。比如他的《辛夷塢》：木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。意象如此鮮明，情感如此飽滿，何曾有一個(gè)佛教的詞匯，完全將禪宗思想像鹽粒溶入水中不見(jiàn)痕跡。再如《鹿寨》：空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入森林，復(fù)照青苔上。禪宗的空靜幽、無(wú)住等的思想隱含在畫(huà)面當(dāng)中，并不是佛教用語(yǔ)的直接引用。這樣的含蓄表達(dá)增添了藝術(shù)魅力。

總之，希望少數(shù)民族作家、詩(shī)人打開(kāi)自身思想格局，拋棄那種唯我本民族文化獨(dú)尊的狹小氣量，兼收并蓄，努力汲取各個(gè)民族的優(yōu)秀文化為我所用，創(chuàng)造出更加優(yōu)秀的作品。