《綠度母》公元14世紀(jì)，阿尼哥作品。

羅漢圖。

劉忠俊 文/圖

       公元1408年，噶瑪巴·德銀協(xié)巴應(yīng)大明永樂(lè)皇帝之邀，前往南京弘法。明成祖朱棣命宮廷畫(huà)家將此隆盛之事繪制成了《噶瑪巴為明太祖薦福圖》，而后又把此圖做成織錦畫(huà)賜予了楚布寺。

       到了公元十六世紀(jì)，南喀扎西活佛看到織錦畫(huà)《噶瑪巴為明太祖薦福圖》后，對(duì)漢地繪畫(huà)的構(gòu)圖、背景、用色十分仰慕，認(rèn)定自己就是繪制此圖的漢地畫(huà)師轉(zhuǎn)世。于是，他開(kāi)始認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究漢地繪畫(huà)藝術(shù)，并將漢地繪畫(huà)的用筆用色、經(jīng)營(yíng)位置、背景配置等多種理念和手法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中，進(jìn)而形成了全新唐卡畫(huà)風(fēng)，并通過(guò)噶舉教派勢(shì)力將該畫(huà)風(fēng)發(fā)揚(yáng)光大，此后的畫(huà)師噶瑪居卻巴、布達(dá)熱強(qiáng)巴、噶瑪森哲、噶瑪仁欽等眾多畫(huà)師也都不約而同的、紛紛嘗試這樣的創(chuàng)新，這是時(shí)代的主流。再后來(lái)第八世噶瑪巴·米久多吉撰寫(xiě)了《線準(zhǔn)太陽(yáng)明鏡》成為嘎孜派的創(chuàng)作理論。至此，以南喀扎西為主流，輔以若干創(chuàng)新的支流匯聚成了唐卡畫(huà)史上的“噶瑪嘎孜”畫(huà)派，簡(jiǎn)稱(chēng)為“嘎孜”派。

       從藝術(shù)發(fā)展的角度看來(lái)，藏地畫(huà)師沿著勉唐派的創(chuàng)新步伐繼續(xù)前行，要想再一次推陳出新，只有向漢地繪畫(huà)學(xué)習(xí)，從而完成重彩技法上革命。于是漢地繪畫(huà)中的暈染和漸變，留白和點(diǎn)畫(huà)法，都成為唐卡畫(huà)風(fēng)革新的路徑。早期噶瑪嘎孜畫(huà)風(fēng)還帶著濃重的內(nèi)地工筆畫(huà)風(fēng)格。隨著傳承者們對(duì)畫(huà)法的不斷探究，后來(lái)的畫(huà)師噶雪·嘎瑪扎西進(jìn)一步深挖漢地繪畫(huà)的精妙，并創(chuàng)造出嘎孜派的子系“嘎瑪噶雪”畫(huà)風(fēng)。 “嘎雪”的畫(huà)法是將漢地畫(huà)風(fēng)逐漸裝飾化、圖案化；在配色上也有新的突破，皮膚也開(kāi)始用冷灰色，五官變得小巧秀氣，這些都是該畫(huà)派的特點(diǎn)。嘎瑪嘎雪畫(huà)派可以看做是唐卡吸收漢地風(fēng)格并本土化后的成熟階段。

       公元十七世紀(jì)，噶舉教派在和格魯派的宗教之爭(zhēng)中落敗，第十世噶瑪巴活佛曲英多吉帶領(lǐng)該派僧眾被迫離開(kāi)西藏，也許正是這種漂泊路途上的孤獨(dú)讓他對(duì)人生、對(duì)繪畫(huà)有了深層認(rèn)識(shí)，也許是流浪到了現(xiàn)在的云南麗江、四川康巴等地，讓他有了更多接受漢族繪畫(huà)的機(jī)會(huì)，于是曲英多吉在嘎孜派的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更大膽的漢風(fēng)引進(jìn)運(yùn)動(dòng)，他創(chuàng)造的“格孜”畫(huà)風(fēng)，追求大量留白的“空境”和淡雅審美；甚至將水墨寫(xiě)意畫(huà)的也帶進(jìn)唐卡創(chuàng)作中，并著有《釋量論、日耀天、光音天》《嘎孜派注疏》等畫(huà)派理論，使他成為繼南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。

       公元十八世紀(jì)，噶瑪噶舉教派漸漸在康巴地區(qū)復(fù)蘇，噶瑪巴紅帽系的第五世司徒活佛——司徒班欽·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下屬寺院建設(shè)中，一系列的大型繪畫(huà)活動(dòng)里，大量聘請(qǐng)嘎孜派藝術(shù)家的參與繪制工作。并在繪制過(guò)程中提出了一系列的自己參考漢風(fēng)設(shè)立的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是在學(xué)習(xí)了勉唐派、欽孜派和嘎孜派的繪畫(huà)技法以后，主張用印度的“利馬合金”塑像為造像基礎(chǔ)，以漢地繪畫(huà)的施色、分染、勾線為標(biāo)準(zhǔn)，并在曲英多吉的基礎(chǔ)上，引入大量明代繪畫(huà)的宮室舟楫、山川河流、花草樹(shù)木和點(diǎn)景人物，并將畫(huà)面中的空間觀念推向了成熟。此外曲吉迥乃還著有《本生如意藤》等嘎孜派繪畫(huà)理論。推動(dòng)了嘎孜派繪畫(huà)風(fēng)格的繼承和發(fā)展，形成了“新嘎孜”畫(huà)派。此后，新嘎孜畫(huà)風(fēng)在康區(qū)廣為流傳，并西進(jìn)衛(wèi)藏，對(duì)整個(gè)藏區(qū)繪畫(huà)都產(chǎn)生了重大影響。

       在從老嘎孜派——嘎雪——格孜——新嘎孜的發(fā)展過(guò)程里，畫(huà)面留白越來(lái)越多、賦色也逐漸由重彩轉(zhuǎn)換為淡彩。在曲英多吉的“格孜”畫(huà)風(fēng)里，追求大量留白和淡雅審美；發(fā)展到公元十八世紀(jì)中期，司徒活佛引領(lǐng)的新嘎孜畫(huà)派的色彩就更淡了，甚至偏愛(ài)表現(xiàn)對(duì)光和透明質(zhì)感的表達(dá)，畫(huà)面追求薄、透的審美，這是嘎孜畫(huà)派走到極致的美學(xué)特征和審美追求。

新勉唐畫(huà)派

        藝術(shù)審美是需要互補(bǔ)的，當(dāng)勉唐派發(fā)展出進(jìn)取創(chuàng)新的嘎孜派以后，必然出現(xiàn)一種保守風(fēng)格與之相制衡。公元十七世紀(jì)的著名藏巴·曲英嘉措，他在繼承勉唐畫(huà)派的基礎(chǔ)上、再次吸收漢地繪畫(huà)的一些特色，開(kāi)創(chuàng)了“新勉唐畫(huà)派”也稱(chēng)“勉薩畫(huà)派”。新勉唐畫(huà)派受到漢地繪畫(huà)的影響，但是必須得同嘎瑪嘎孜畫(huà)派拉開(kāi)距離，尋找出一個(gè)新的風(fēng)格。如果說(shuō)早期唐卡注重宗教的神圣感，那么后來(lái)則是漸漸往世俗傾斜。所以新勉唐畫(huà)派就在畫(huà)面的裝飾性上下功夫，用花花草草來(lái)填充畫(huà)面，用金來(lái)做各種裝飾紋樣，創(chuàng)造出一種偏向滿足世俗審美的繪畫(huà)新風(fēng)。

       曲英多吉曾擔(dān)任四世班禪和五世達(dá)賴?yán)锏漠?huà)師，所以同掌握西藏地方政權(quán)的格魯派有密切聯(lián)系，獲得了政治、宗教和經(jīng)濟(jì)上的大力支持。他為新勉唐畫(huà)派的發(fā)展、壯大不懈努力，從而使得該畫(huà)派成為當(dāng)今衛(wèi)藏地區(qū)唐卡畫(huà)風(fēng)的主流。在五世達(dá)賴?yán)锖偷谒旧＝芗未胄藿ú歼_(dá)拉宮時(shí)開(kāi)展的藝術(shù)工程里，他和新勉唐畫(huà)派的藝術(shù)家把西藏人文歷史從“獼猴與羅剎女”的故事到“固始汗在西藏”的活動(dòng)，都用繪畫(huà)做了表現(xiàn)。從而把唐卡繪畫(huà)的社會(huì)功能空前發(fā)揮。該繪畫(huà)工程至今還保留在布達(dá)拉宮里，成為一部繪畫(huà)史記和百科全書(shū)。曲英嘉措的代表作還有珍藏在扎什倫布寺的一套《班禪世系源流圖》，這是一組非常優(yōu)秀的作品。畫(huà)中的山水畫(huà)法很生動(dòng)，人物寫(xiě)實(shí)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，他的作品顏色都比較淡的，也有很多過(guò)渡色，但是卻沒(méi)有留白。即便是淺色部分都會(huì)畫(huà)得很厚。這種技法的不足之處在于顏色厚、布面細(xì)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后畫(huà)面容易掉色、剝落。

        新勉唐畫(huà)派的早期作品比較生動(dòng)。由于在格魯派廣建寺院的工程中需要大量唐卡畫(huà)家繪制壁畫(huà)和唐卡，為了保證作品的質(zhì)量，新勉唐的大師們制定了一套繪制法則，這些法則在傳承過(guò)程中逐漸變得僵化教條。這也因此導(dǎo)致新勉唐中期以后，著重在畫(huà)面的裝飾性上下功夫，喜歡用花花草草來(lái)填充畫(huà)面，用金來(lái)做各種裝飾紋樣；并且受欽孜派影響，把山水元素也裝飾化、圖案化，形成可以互相組裝拆換的“標(biāo)準(zhǔn)零件”，根據(jù)需要在畫(huà)面上大量復(fù)制和堆砌。所以新勉唐后期漸漸走向了民俗化，越往下發(fā)展，民俗化的傾向越重。到了最后，畫(huà)面過(guò)度裝飾化，漸漸變得呆板。

其他畫(huà)派

       在悠久的歷史里，唐卡在不同地域還嬗變演變出來(lái)許多地方風(fēng)格，比如：新勉唐畫(huà)派在康巴地區(qū)發(fā)展出的“康勉薩”畫(huà)派，爐霍出現(xiàn)的郎卡杰畫(huà)風(fēng)、昌都地區(qū)的象雄東朵畫(huà)風(fēng)以及青海熱貢唐卡等等，這些都是西藏文化的絢爛之處。