——解讀扎西達娃的文化身份認定及其意義

■張瑩

文化身份重要標簽

扎西達娃自1979年1月在《西藏文藝》上發(fā)表處女作《沉默》始，便長期在西藏生活和創(chuàng)作，他筆下所描繪的也正是藏地的奇譎瑰麗，所有這些都將我們引向藏文化，引向藏文化哺育下的藏人的文化意識。但值得注意的是，通觀他不同時期的創(chuàng)作，雖然不乏涉及藏文化意識的相關內容，卻也會帶有因藏文化和主流文化的交流沖突引致的困惑彷徨，這使得他在同時代的西藏作家中成為十分特別的一個。

與同時代的大部分西藏作家不同，扎西達娃的血統(tǒng)具有十分鮮明的獨特性。一方面，在生理層面上，扎西達娃是藏漢混血，他的父親是祖籍四川巴塘的藏族人，母親是祖籍重慶的漢族人；另一方面，在文化層面上，他既擁有與生俱來的藏族人的文化個性與精神，又在后天的學習和生活里接受了內地都市的漢族主流文化，從這個意義上說，扎西達娃是名副其實的文化的“混血兒”。由于來自父親的藏族血統(tǒng)，藏地藏人的文化觀念一直天然地存在于扎西達娃的血液里，但同時又拜母親所賜，扎西達娃幼年和少年很長的一段時期都用“張念生”這個漢族名字在內地都市學習、生活，接受了比較完整系統(tǒng)的漢族主流文化教育，所有這些使扎西達娃的文化身份和與他同時代的西藏作家中的大多數格格不入（他們中的一部分是土生土長的藏民，另一部分是完完全全的內地漢人，扎西達娃則兩者都不是），也正是這一個性成就了獨一無二的扎西達娃和他的創(chuàng)作。

盡管扎西達娃“藏族人”“西藏人”的文化身份在學界得到了普遍認同，但據此簡單地將其看作“西藏本土作家”，并認定他的文化身份就是“本土文化之子”則實屬誤判。雖然扎西達娃的名字、血統(tǒng)以及他所在的創(chuàng)作環(huán)境都與“藏族人”身份充滿了顯而易見的聯系，對那片土地、那種文化采取著這樣或那樣的態(tài)度和眼光，但是作家進藏前曾在內地接受漢地主流文化的教養(yǎng)熏陶且歷時數年卻是不爭的事實，因此單純地將扎西達娃看作西藏的本地藏人，實際是對他的文化身份的理解不夠充分和全面，明顯過于簡單和機械，沒有考慮到其文化身份構成的復雜性。

在某種程度上正是先天血統(tǒng)和后天教養(yǎng)的共同作用致使扎西達娃不可避免地成為西藏作家中的另類，在文化身份上成其為藏漢文化的“混血兒”。自出生起扎西達娃都隨母姓諧音（其母名章凡）姓張，名念生，他以漢人名字在漢地生活和接受教育，進入中學念書以前的大部分時間一直與外婆和二姨媽生活在重慶市中心和平路209號一個居民大雜院里，直到正式發(fā)表小說時才由主編幫他起了那個后來膾炙人口的藏族名字“扎西達娃”。之所以舊事重提，是由于目前一些研究者否認或忽視他的這段經歷，或僅僅把這段經歷視作他能較熟練運用漢語寫作和曾經受過漢地文化影響的佐證，這樣的認定顯然過于草率。本土文化身份并不等同于民族文化身份，作為藏族人身份的“在場”并不等同于作為西藏人身份的“在場”，亦即縱然扎西達娃具有藏族身份，也未必就可以作為“西藏本地人”而被承認。也有論者將扎西達娃深厚的民族感情作為認定其本土文化身份的重要依據，但是，所謂的民族感情“在場”與本土身份“在場”同樣不是一回事，就如同族別與地域不能混為一談一樣。因此，如果僅單方面以他的藏族血統(tǒng)及移居西藏后的生活經歷為據來斷定他具有西藏本土文化身份顯然是欠妥的。另一方面，在形成世界觀的重要時期，扎西達娃并沒有在藏地（無論是西藏或是巴塘老家）長時間生活和接受教育，而主要是在內陸腹地城市重慶完成他人生的啟蒙，因此扎西達娃的文化血統(tǒng)一如他的生理血統(tǒng)一樣，并不單一，如果要真正窺見扎西達娃文化身份的真相，就需要特別留意被忽視了的他的另一部分“文化血統(tǒng)”。

但即使接受了漢地主流文化的長期啟蒙和教化，具有藏族血統(tǒng)的扎西達娃骨子里的藏文化因子卻依然在發(fā)揮潛在的卻又十分重要的作用。例如在訪談中扎西達娃就承認，雖然并沒有具體信奉某個宗教，但他是一個有神論者，相信宇宙存在著某種超越人類意識的力量，而長年生活在西藏的人的生活態(tài)度、處事方式甚至創(chuàng)作都會受到宗教氛圍的明顯影響。同時，如果具體考察他的創(chuàng)作，亦不難發(fā)現他對藏地、藏族、藏文化的態(tài)度與同時期其他作家相比更多了許多深層次上的差異，這些差異的形成正是他所接受的漢地主流文化教化的某種外化。扎西達娃身上具有的普遍的藏文化的身份特征促使他的創(chuàng)作有時具有某種“原初文化”的情結，《西藏，系在皮繩結上的魂》中塔貝這一形象就十分典型地體現出了這種情結——游牧文化影響下生成的某種不妥協的對抗自然及人本身的英雄悲劇的色調。但也是在這部作品中，現代主流文化對傳統(tǒng)藏文化的巨大沖擊亦見諸作者筆端，由此作者的文化“混血兒”身份略可見一斑，畢竟如這樣關注兩種文化碰撞引起的化學反應的作品，在西藏當代，特別是“西藏新小說”時期的作品中并不多見。扎西達娃的創(chuàng)作方式和內容所彰顯出的，是他文化“混血兒”的文化歸屬，更是他對漢藏文化不自覺的文化整合，這個整合過程體現出扎西達娃對不同文化的吸收、融化以及調和，但是，各文化之間本身既存在融合性又存在排他性，這就在客觀上造成了扎西達娃審視藏文化并以藏文化作為表現對象時的觀照角度的復雜性。

文化視角重要組成

扎西達娃的文化身份帶有非常明顯的“混血”性質，這在很大程度上決定了他看待藏地藏人時的獨特文化視角。與真正的本土作家相比，扎西達娃的眼光在某些方面超越了傳統(tǒng)藏文化的范疇，而與真正的外來作家相比，他的眼光又在某些方面保留了傳統(tǒng)藏文化的特質，無論“超越”還是“保留”都彰顯著僅屬于扎西達娃的個性。在扎西達娃那里，這種個性的具備無疑正得益于其審視藏地藏人的雙向視角。

首先，扎西達娃以批判性眼光展開“自觀”的文化視角。

作為一個長期在藏地生活和創(chuàng)作的藏族人，扎西達娃的創(chuàng)作受到了藏文化明顯而強烈的影響，這使作家自然而然地將自身視為藏族藏地的一員，讓扎西達娃從內部以“自觀”的視角對藏文化進行審視和觀照成為可能。縱觀扎西達娃的創(chuàng)作，無論是前期的傳統(tǒng)現實主義作品，還是后期的魔幻現實主義作品，抑或是小說創(chuàng)作停歇后的其他體裁創(chuàng)作，無一不圍繞藏族藏地藏文化展開，顯然，作家很清楚自己精神歸屬的所在，幾乎是完全自覺地不遺余力地在藏文化的內部做觀察和審視。只是，與其他許多藏族本土作家（藏地土生土長的藏族作家）不同，扎西達娃的這種“自觀”帶有非常明顯的批判性眼光。

曾有研究者指出，扎西達娃有著“一種‘鄉(xiāng)下人’的自卑”。誠然，這一觀點的出發(fā)點在于研究者已經毫不費力地將扎西達娃歸入“本土文化之子”這一單一文化身份的行列，是有失妥當的，只是撇開這一問題不談，單在“自觀”的層面上，其所謂“自卑”亦無法成立。扎西達娃曾評價西藏的因果輪回觀念導致藏人寄望于來世而忽略現世，民族惰性明顯，開拓精神欠缺。他對西藏的這一番言論似乎可以間接地證明后殖民主義理論中關于民族文化批判的觀點——那些敢于否定自己民族文化的人才是民族文化的真正捍衛(wèi)者。這或可幫助我們理解扎西達娃在提到西藏和他的同胞時的心態(tài)——敢于直面與敢于捍衛(wèi)，這顯然不可能是某些擁有本土文化身份的“自卑的鄉(xiāng)下人”所能抱有的觀點，而更應被看作是自信的藏族精英代表從內部“自觀”本民族文化時所表現出的批判意識和憂患意識。扎西達娃的這種帶有批判性眼光的自觀視角從他初登文壇發(fā)表傳統(tǒng)現實主義小說作品時就已經存在，《朝佛》中作者借藏族姑娘珠瑪提出了疑問：“老人求了一輩子佛，難道那樣凄慘地死去就算得到了幸福？”“為什么不信佛的德吉卻象她的名字一樣幸福呢？”到《西藏，系在皮繩結上的魂》時，塔貝無果的追尋與現代文明的荒誕融合或可看作是作家批判性“自觀”的進一步深化。再到《西藏，隱秘歲月》時，無數的次仁吉姆，無休止的各式命運輪回，其中的悲劇意蘊和批判式反思無一不是在提示我們，扎西達娃創(chuàng)作的文化視角所獨具的批判性眼光。同為藏族作家的阿來曾經說過：“佛經上有一句話，大意是說，聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得的歷史感與命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字里，在行間”。這既可以成為扎西達娃創(chuàng)作心態(tài)的一個很好的注腳，又能從一個側面充分地說明扎西達娃的創(chuàng)作正是從批判性的“內觀”視角介入而希冀引起同胞對藏文化的注意。但不可否認的是，扎西達娃帶有鮮明批判性眼光的“自觀”模式與其他的西藏藏族作家十分不同，這與他成年之前的漢地都市生活有著密不可分的關系。

其次，扎西達娃以非主觀選擇的姿態(tài)展開“他觀”的文化視角。

青少年時期的漢地生活使扎西達娃在先天的藏文化血統(tǒng)之外又平添了許多漢地主流文化觀念，自幼遠離雪域高原而居于內陸腹地城市的經歷也使扎西達娃的地域觀念具有了某種特殊性，這就促使他在使用“自觀”模式創(chuàng)作的同時也會采用“他觀”視角從外部去觀照藏地藏人的生活從而見出藏文化的獨特氣質。這種“他觀”的文化視角和進藏的“外來者”馬原等人有著某種相似性。他們都曾在漢地生活，受漢地傳統(tǒng)文化熏陶，接受漢地正統(tǒng)教育并長大成人，在被漢地“同化”以后進入幾乎與世隔絕民風迥異的雪域高原。所有這些，張念生與馬原們并無二致，惟一不同的是身為漢族的馬原對藏文化的理解不及身為藏族的扎西達娃。所以扎西達娃和馬原一樣都是藏地文化的“外來者”，他會在創(chuàng)作中選擇“他觀”視角就不足為怪了。

只是，和對“自觀”文化視角的主動選擇不同，扎西達娃選擇“他觀”視角或多或少帶著一些被動和無奈。扎西達娃從中學開始就一直在西藏生活，從那時起他就在努力讓自己融入西藏的氛圍，可是與馬原相比，扎西達娃的文化身份更為尷尬（雖是地域上的外來者卻又帶著藏民族的身份烙?。?，雖其本意是希望成為一個西藏文化的“參與者”，但最終不可得而實際仍只是西藏文化的“觀看者”。這種“觀看者”文化身份未必是作家所樂見，但卻客觀造成了他的“他觀”視角，也因為這并非作家的主動選擇，就使得這種“他觀”較之“自觀”的批判性少了些篤定。通觀扎西達娃的作品不難發(fā)現，與西藏土生土長的藏族作家相比，扎西達娃的作品和許多進藏漢族作家的作品一樣缺乏“根感”，而不得不顯現出一種若有若無的飄忽。這種“無根的飄忽感”無疑緣自于他尷尬的外來的文化觀看者（也即被動選擇的“他觀”文化視角）身份。如《西藏，系在皮繩結上的魂》中塔貝要去尋找卻終不得，最后到底他尋找的東西是否存在都成為一個問題，而婛最終也放棄了尋找被“我”帶著往回走，這樣的結局與長久以來全民信教的西藏“信仰至上”的觀念明顯沖突，但“往回走”這個意象又無法給我們一個關于“在經歷了塔貝的尋找之后又該去找什么？”這一問題的明確答案。又如《西藏，隱秘歲月》中處在生命輪回之中的次仁吉姆們到20世紀80年代時要么黯然故去，要么出國留學，這兩端之間則留下了許多個“次仁吉姆”繼續(xù)尋找自己的路，也許她們終將找到屬于自己的路，但在這個結局里扎西達娃并沒有找到。這樣的不確定和飄忽感正來自于扎西達娃迫切尋求的西藏地域身份認同的焦灼與不安。這種焦慮如果換成土生土長的西藏原住民就不會產生。因為所有外人眼中合理或不合理的儀式觀念在他們看來從來就是那個樣子，不需深究也不問緣由，更不用特別為了證明這些自古就有的儀式觀念的合理性而去尋求某種自身對自身或他人對自身的認同。但對一個迫切想要成為文化參與者的觀看者而言，扎西達娃需要深究，需要緣由，需要被認同。由于他想要融入和被認同的文化本身并不急于證明自己和接納外來者，于是出現一個問題：向文化深處走的越遠就越覺出這種探尋的無力，越是“往里走”其文化外來者的身份就越發(fā)會被強調。為了“被認同”他確是在尋“根”，他孜孜不倦地尋求，在創(chuàng)作中不斷超越自己，尋求認同的同時也逐步認同和融入他想要參與的文化，從某種意義上說，張念生在創(chuàng)作的過程中越來越成為了“扎西達娃”，但越是接近真相就越發(fā)覺得那是一片難以真正融入的神奇天地，也就越發(fā)強化了作家“他觀”的文化視角。

由于創(chuàng)作中“自觀”與“他觀”視角的交互使用，扎西達娃成為同時期西藏作家中最尷尬或說是最特立獨行的一位：在他那里，對藏族的書寫更多的是一種“自觀”，對藏地的描繪卻在“自觀”與“他觀”之間游走，這種文化視角的特殊組合也從一個側面印證了扎西達娃“文化混血兒”的特殊文化身份。只是從這樣的雙重視角出發(fā)，我們不難發(fā)現，一方面，扎西達娃的創(chuàng)作正是代表著藏民族的寫作，“自觀”使他的作品更帶有藏族的原生狀態(tài)，這種原生態(tài)并非膚淺的表面的，而是內蘊的深層的，批判性的“自觀”又將他的作品與一般同時期藏族作家區(qū)別開來，使他不僅著眼于藏地藏民的艱難生活與堅韌不拔的生活態(tài)度，更注重對藏地藏文化的反思。另一方面，他的創(chuàng)作也是代表著外來者的創(chuàng)作，“他觀”使他的作品在關注藏地藏民藏文化的同時有意無意地將其與主流文化進行相互觀照和印證，而并非作家自己主觀選擇的“他觀”給他帶來的“愈深入愈發(fā)覺難以深入”的“創(chuàng)作（表達西藏）與尋找（尋找由觀看者變?yōu)閰⑴c者的途徑）”的悖論又將渴望成為“西藏文化參與者”的他與其他進藏漢族作家這樣的純粹的外來者區(qū)別開來。

文化身份認定的意義

扎西達娃的創(chuàng)作，尤其是其小說創(chuàng)作后期的作品具有十分突出的魔幻現實主義特色，這在西藏的作家中并不多見，是什么使他走向了魔幻現實主義并最終取得了其他人沒有取得的成功，是值得我們深思的。在當時的情形下，扎西達娃是少有的幾個以藏族人和藏地人的雙重身份向我們描繪西藏的作家之一，且影響巨大，這一客觀事實使得作為接受者的我們常自覺不自覺地將扎西達娃的作品看作研判西藏文學和西藏文化的依據，“他的作品是什么樣的？”“他的作品的真相何在？”“他對西藏的書寫意味著什么？”這些問題無疑都會直接影響到我們對他、對西藏文學、對西藏文化的研判，而由于作家的文化身份對他的創(chuàng)作傾向、創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作方法都會產生至關重要的影響，所以，要逼近扎西達娃創(chuàng)作的本質，盡可能準確地描摹西藏文學和西藏文化的模樣，對扎西達娃的文化身份進行認定就顯得尤為重要。

首先，認定扎西達娃的文化身份有助于我們更準確地理解他的創(chuàng)作，更客觀地評價他的文學地位。從“西藏新小說”的提法誕生之日起，學界對其的闡釋就沒有停止過，雖然成果不少其中卻摻雜著某些誤解和不妥，究其原因就在于論者對扎西達娃的文化身份認識比較模糊，從而導致對作家創(chuàng)作意圖、作品主題意蘊，甚至創(chuàng)作手法（主要是魔幻現實主義手法）的某些誤解，正是這些誤解在客觀上造成了我們理解作家的重重障礙。扎西達娃的文化身份就像一個深入認識作家創(chuàng)作的坐標原點，從這個原點出發(fā)才可能找到觀照其作品的更為準確恰當的路徑，才可能真正領會其作品的深刻意蘊。此外，從社會學的角度看，人的“身份”決定人的“地位”，所以，扎西達娃文化身份的確認可以幫助我們了解扎西達娃何以成其為扎西達娃，唯如此才可能以此為基礎進一步明確他的文學地位，才可能重新認識其作品對藏族文學、邊地文學、少數民族文學以及中國當代文學的意義。

其次，一旦認定了扎西達娃的文化身份，就能部分地窺見他所在文化的特征。在文化學的層面上，文化對存在其中的人會產生各方面的深遠影響，這些影響或者外化為人的行為方式，或者內化為人的心理、人格、思維習慣，所以文化培養(yǎng)了存在其中的人們對自身文化身份的認同，人們的文化身份又能夠直接印證他們所在的文化的某些特質。在生活和創(chuàng)作過程中，西藏作家往往不是單純地只受到某一種文化的單一影響，他們常常同時受到兩種甚至兩種以上文化的共同影響，這種影響實際是人們在原有社會文化認同的基礎上又遭遇新的文化范式以后的正常反應，其中含有溝通、融合、抗拒和再教化的豐富內容，只是因此也就在作家的主觀上造成了其文化身份的多重性，這種多重性雖然較難把捉，但卻會外化為他們創(chuàng)作中的復雜矛盾心態(tài)，只有循著這種文化心態(tài)的軌跡，領會了作家文化身份的多重性，才有可能更客觀地認識影響作家的多種文化形態(tài)。所以只有盡量充分地認定扎西達娃的文化身份才能夠比較準確地把握扎西達娃身上潛藏的藏文化、漢文化以及二者融合之后的某些特殊的文化因子，幫助我們更好更全面地研判經歷了變動、妥協、融合的當下的西藏文化。

最后，在更高的文化整合層面上，扎西達娃的文化身份認定較之其他同時期的西藏作家有著更特別的意義。所謂文化整合，是指“不同的文化相互吸收、融化、調和而趨于一體化的過程”，而西藏作家中的大部分，無論是藏族作家抑或漢族作家，他們的創(chuàng)作都或多或少地體現出了這一過程。但像扎西達娃這樣，既同時具有邊緣藏文化基因和主流漢文化基因，又同時擁有高原邊地和內陸腹地城市生活經驗的作家卻少之又少。本來還有一個色波，但色波的生理血統(tǒng)并不似扎西達娃這般純粹，在藏漢血統(tǒng)之外，色波還有部分苗族和土家族血統(tǒng)，另外色波的幼年是在湖南鳳凰度過，那里實質上仍是文化意義上的邊地，因此他仍不似扎西達娃這樣具有典型性。所以扎西達娃文化身份的形成確立，實質就是邊緣文化（民族的和地域的）與主流文化（同樣是民族的和地域的）的碰撞，于是在這個問題上，他儼然成為一個研究邊地文化與中原主流文化“文化整合”的典型個體標本，所以如果要從微觀的人的角度去考察藏文化與漢文化的交流、碰撞、整合，扎西達娃的文化身份無疑就是一把鑰匙。

一個民族有著相同或相似的經濟環(huán)境與地域特征，有著大體一致的思想歸依及語系，而在此基礎上就會形成某種“為自己民族所特有而區(qū)別于他民族的特點，反映在文學上就能形成民族風格”。但在當下，以往那種相對封閉的民族地域環(huán)境已經被一再打破，作家作為其民族的一員，總是自覺不自覺地處于與外民族、外地域進行溝通交流的狀態(tài)中，因此他們文化身份的層次正在不斷豐富，這是日益頻繁的文化交流的必然，同時，也正是由于作家們文化身份的不斷豐富，才使文學上的“民族風格”不再一成不變，逐漸在交流、對抗、融合和反思中不斷更新自己，并由此重新組合起新的“民族性”抑或是“民族魂”。而作為長久以來處于文化和文學邊地的藏地作家，扎西達娃身上除卻十分典型的藏文化身份特征而外，亦不可避免地受到漢地主流文化的影響，這使得他成為文化身份上的“混血兒”，并因而具有 “自觀”與“他觀”的雙重文化視角，只有充分認識到這一點，并從這個角度出發(fā)，才能真正見出他的創(chuàng)作意蘊和品格，唯如此才有進一步重新評估他的創(chuàng)作之于西藏文學、藏族文學乃至整個中國當代文學的意義的可能性。