走進(jìn)莫斯卡，

也就走進(jìn)了寧靜與真誠；

走進(jìn)格薩爾史詩文化，

也就走進(jìn)了神奇和向往。

莫斯卡之行，

鑄就深情。

——作者手記

        縱觀世界戲劇史，較多的是以憐憫和恐懼作為悲劇戲劇的心理狀態(tài)，而在丹巴莫斯卡格薩爾藏戲看來，這樣的痕跡似乎并不明顯，在整個演出中，無論是觀眾傳遞給演員，還是演員傳遞給觀眾，僅僅是一種愉悅而已，僅僅是一種內(nèi)心崇敬之情而已。盡管如此，亞里士多德所說的戲劇演出的“凈化”目的痕跡還是不同程度的存在。

       我們很難說明“凈化”目的不存在，因?yàn)槟箍ǜ袼_爾藏戲和其它戲劇一樣，其教化過程中自然會擁有“凈化”的目的，雖然這樣的傳遞過程是相互的，而且是格薩爾史詩所固定的，但是，演員和觀眾在傳導(dǎo)過程中，無疑在心靈世界里，或是情感世界里，在完成對格薩爾史詩的崇敬過程中，演員和觀眾自身在獲得愉悅的過程中，在完成內(nèi)心審美情趣的過程中，無疑會獲得“凈化”境界的，會實(shí)現(xiàn)“凈化”目的的。因?yàn)樵谘輪T和觀眾心里，格薩爾史詩的所有細(xì)節(jié)都是了熟于心的，每經(jīng)歷一次這樣的傳導(dǎo)或滿足，完整地說，也就是一次“凈化”過程。把自己融入到這樣的審美情趣之中，把自己作為一個虔誠的觀眾，就會感受到這種“凈化”功能的魅力。無論是觀眾的眼神還是觀眾的融入，都充分說明了這一點(diǎn)。我印象最深的是莫斯卡人的微笑，這是至關(guān)重要的表達(dá)方式，之所以這樣的“微笑”能夠如此清純和淡定，我想與莫斯卡格薩爾藏戲的傳承有著很明顯的聯(lián)系。我十分注意觀眾的表情，眼淚、唏噓、緊張、奔放、狂熱等等，很難與“凈化”割裂開來。因?yàn)檠輪T和觀眾經(jīng)歷了這樣的演出之后，當(dāng)他們真實(shí)地回到自己的生活中的時候，格薩爾藏戲所表達(dá)出來的內(nèi)涵自然會“指導(dǎo)”和“引導(dǎo)”他們進(jìn)入各自的生活。

       亞里士多德在其專著《政治學(xué)》中曾經(jīng)分析過藝術(shù)欣賞者的激動狀態(tài)而升華為凈化境地的過程：“有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調(diào)，就卷入迷狂狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也適用于受憐憫、恐懼以及其他類似情緒影響的人?！?/span>

      莫斯卡人這這種通過戲劇演出傳導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)的凈化，其中既保留著格薩爾史詩的原始細(xì)節(jié)中所釋放出來的情感強(qiáng)度，又真實(shí)地保留著與情感激動時所融合下的情感適度。這是一種非常完美的情感融合過程，也是一種非常有效的“凈化”過程。這樣的“凈化”過程正是亞里士多德十分推崇的，同時也是當(dāng)代藝術(shù)感染所應(yīng)該擁有的成效，也是對藝術(shù)的一種社會責(zé)任和感染功能的合理要求，同時也是藝術(shù)作品的美德所在。

      走進(jìn)莫斯卡是一種震撼，尤其是觀賞了莫斯卡格薩爾藏戲，更是一種心靈上的洗禮。和演出相伴的那段經(jīng)歷，我的情感世界充飭著演出的真實(shí)畫面，浮現(xiàn)出格薩爾史詩的真實(shí)畫面。記憶中儲存的關(guān)于格薩爾史詩的所有場景都一幕幕出現(xiàn)在眼前，我的精神情懷始終被帶引著。我的精神情懷完全融入進(jìn)格薩爾史詩的細(xì)節(jié)之中，我由衷地感謝莫斯卡人，如此精湛的藏戲演出，如此厚重的文化遺產(chǎn)被莫斯卡人傳承至今，這是一種巨大的貢獻(xiàn)。隨著劇情的逐步發(fā)展，我的內(nèi)心燃燒著崇敬，腦海里滿是一幅幅精彩的畫面。莫斯卡居然擁有如此美麗的一道風(fēng)景，竟然如此逼真地傳承著格薩爾史詩文化。在莫斯卡這樣的高原牧場，要完成這樣的傳承足以令我們相信一句話，這就是“特立獨(dú)行的人是最堅(jiān)強(qiáng)的”。

      莫斯卡格薩爾藏戲再次超越并證實(shí)了特殊的戲劇觀演之間的關(guān)系。在戲劇理論界所謂的“第四堵墻”即觀眾與演員之間的一堵墻，在莫斯卡格薩爾藏戲里被推倒了，在演員和觀眾之間沒有距離，甚至在觀演角色上彼此都沒有什么區(qū)別，都是格薩爾史詩文化“流動”中的同一角色。演員是在詮釋格薩爾史詩，是在釋放對格薩爾史詩崇敬之情，而觀眾呢？也一樣是在表達(dá)對格薩爾史詩的崇敬之情，一樣在詮釋著情感世界的格薩爾史詩。格薩爾史詩中的每一個細(xì)節(jié)，都成為演員和觀眾共同演繹的內(nèi)容，正是這一紐帶，使演員和觀眾融為一體，成為一個“同一體”，演員在演出時不是孤立的，始終和觀眾一道前行。

      演員演出的全部過程，也是觀眾欣賞的全過程。所不同的是觀眾并不是“局外人”純粹的靜靜的觀賞，乃至于最后落幕時的鼓掌歡呼。而是全身心的融入，演員的舉手投足，乃至隊(duì)形的變化，都是觀眾內(nèi)心所熟知并期盼的。這一論點(diǎn)可以從觀眾觀看演出時的沉靜、興奮得到證實(shí)。無論是沉靜還是興奮，觀眾的情緒表達(dá)都是自然流程，并不全是因?yàn)檠輪T的表演，在這種時候，演員的演出僅僅是起了一個引領(lǐng)作用，是把觀眾內(nèi)心儲存的關(guān)于格薩爾史詩的記憶引發(fā)出來并感動觀眾，觀眾所表現(xiàn)的激情，與演員演出本身沒有太多的關(guān)系，觀眾是沉浸在格薩爾史詩原本的故事情節(jié)之中。因此，戲劇理論界所認(rèn)知的關(guān)于演員在演出過程中所具有的“化身”方式創(chuàng)造角色，在莫斯卡格薩爾藏戲演出中卻呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)特色。演員的外部表現(xiàn)源于演員自身記憶中儲存，源于對格薩爾史詩的崇敬與熱情，更多的不是“導(dǎo)演”所要求的動態(tài)表達(dá)，也不是無控制的隨意發(fā)揮，更多的是審美情趣層面的理性情感的自然“流淌”。內(nèi)心情感體驗(yàn)與內(nèi)心審美情趣需求達(dá)到完美的統(tǒng)一，是演員與關(guān)于格薩爾史詩記憶的高度融合，是角色與記憶的高度融合，是演員表演與審美體驗(yàn)的融為一體，是演員與觀眾審美情趣的高度一致。

      很難把莫斯卡格薩爾藏戲定位在藏戲劇種群中某一位置上。理論上把西藏傳統(tǒng)戲?。ㄋ{(lán)面具藏戲）視為影響大的劇種，認(rèn)為其豐厚的傳統(tǒng)內(nèi)涵和發(fā)達(dá)的戲劇藝術(shù)是諸種藏戲劇種中較為突出的劇種。長此以往，國內(nèi)外則把藍(lán)面具藏戲統(tǒng)稱為藏戲，其實(shí)，這是不全面的，這種觀點(diǎn)不能較為完整地體現(xiàn)藏戲的特征。莫斯卡格薩爾藏戲就是很好的證明。我不否認(rèn)莫斯卡的格薩爾藏戲汲取了傳統(tǒng)藏戲的諸多營養(yǎng)，但是，其受安多地區(qū)、嘉絨地區(qū)諸文化的影響也是十分明顯的，這種高度融合形成了別具一格的戲劇風(fēng)格。

      我們可以從以下四個方面加以討論：一是在唱腔上保持了古老的發(fā)聲方法，多用腦后音與胸腔共鳴的發(fā)聲方法，此地區(qū)民間聲腔及其音調(diào)的特點(diǎn)較為突出，這樣的發(fā)聲效果多呈現(xiàn)高亢雄渾的音質(zhì)音色。二是具有濃郁的宗教色彩的傳統(tǒng)技藝，其古老神秘、粗拙瑰奇的藝術(shù)風(fēng)格尤為突出。三是以嘉絨地區(qū)民間歌舞入戲，吸收了嘉絨藏區(qū)和安多藏區(qū)的藏戲流派的藝術(shù)風(fēng)格而自成一格。四是豐富成熟和精美活潑的藝術(shù)風(fēng)格，且在內(nèi)容和形式上都有創(chuàng)新元素，深受觀眾喜愛。