◎謝真元

說唱藝術(shù)”折嘎”與藏戲

“折嘎”是在涉藏地區(qū)廣泛流行的民間說唱藝術(shù)，用于祝福吉祥、恭賀新禧。“折嘎”藝人以流浪賣藝乞討為生，演唱時,藝人披白山羊皮面具，手拿一根名叫“桑白頓珠”的木棍。這根木棍既可用以打狗防身，又是說唱表演的道具。其表演形式有韻有白，有說有唱，可表演可舞蹈。這是一種隨意性很強的即興表演，藝人們往往在廟會、慶典場合、節(jié)日、婚嫁喜慶之時說唱獻藝，討些賞錢和食物。

這種藝術(shù)形式也被藏戲所吸收。直到今天，在藏戲表演中，還保留著“折嘎”說唱表演的痕跡。開初，“折嘎”表演穿插在藏戲中，僅僅是為了渲染氣氛，與劇情關(guān)聯(lián)不大。比如，《朗薩姑娘》《卓娃桑姆》戲中，在婚禮場面所加進的“折嘎”表演。后來，逐漸與藏戲有機融合，成為藏戲的必要情節(jié)。劉志群在《藏戲與藏俗》一書中舉了這樣一個例子，“1980年在北京演出的《朗薩姑娘》劇中，第四場的二道幕前上了一個折嘎藝人，他念詞道：‘尊白度母之命，再次探望朗薩，勸其逃離虎口，設(shè)法將其點化。’然后自語：‘讓我化成一個耍猴的乞丐吧！’折嘎將手中的白山羊皮面具一扔，只見一股白煙，便化作一只金絲猴。折嘎本人原地一轉(zhuǎn)，脫下衣袖，栓在腰間，隨手取出一頂帽子戴上，便成了一個耍猴乞丐，對金絲猴叮囑了一番后，牽著下場，為第四場正戲作了準備?！眲⒅救赫J為，“這是另外一種折嘎藝術(shù)在藏戲中穿插表演的形式，有機地揉進了劇情之中?！笨梢姡@出戲中的折嘎，實際上已經(jīng)是劇中一個角色。他是點化朗薩遁入空門的神佛的化身，不能算是穿插表演。同時，這種表演形式只可能出現(xiàn)在藏戲的成熟時期，在藏戲的幼芽剛剛破土而出的時候，不可能有這樣高度的融合。不過，這個例子也可證明藏戲的確吸收了說唱藝術(shù)折嘎的內(nèi)容和表演形式。

“喇嘛瑪尼”與藏戲

此外，還有一種宗教色彩較濃的說唱藝術(shù)，稱“喇嘛瑪尼”。表演形式是一個僧尼，掛起繪有神佛本生故事和歷史人物傳記故事的連環(huán)圖像的卷軸畫（在涉藏地區(qū)稱為“喇嘛瑪尼唐卡”），講唱者手持小鐵棍，指點著唐卡上的一幅幅畫面。在開頭、結(jié)尾和語句中，不時插入反復(fù)誦唱的“六字真言”。喇嘛瑪尼的唱本多是宗教故事，也有部分為民間傳說。這種說唱藝術(shù)形式也被藏戲所吸收，比如，藏戲演出時有劇情講解人。他講到哪里，演員就演到哪里。演員扮演的角色，要等講解人以一種固定的念誦調(diào)式介紹之后才能上場表演?？梢姡鼘Σ貞虻挠绊懯欠浅４蟮?。

追根溯源，說唱“喇嘛瑪尼”是受唐代的“俗講”和“變文”影響而形成。我們認為它實質(zhì)上就是“俗講”和“變文”在西藏的地方形式。唐代“俗講”和“變文”對西藏“喇嘛瑪尼”的影響，是由于漢地佛教在吐蕃的傳播。據(jù)藏文史籍《巴協(xié)》記載，亦松德贊曾派人到唐朝去請佛法，受到唐朝皇帝的款待，最后請到佛法，帶著唐朝贈送的大量佛經(jīng)和給贊普君臣的禮品回到吐蕃。據(jù)漢文史籍《冊府元龜》中記載，建中二年（公元781年），“吐蕃遣使求沙門之善講者，至是遣僧良琇、文素，一人行，二歲一更之”。這說明當時有一部分漢族僧人，曾輪流去過吐蕃。8世紀后期，唐朝與吐蕃發(fā)生過戰(zhàn)爭，一批漢僧曾被俘虜?shù)酵罗！短藉居钣洝肪硪话宋迳嫌涊d，建中四年（公元783年），“夏四月，沒蕃將士僧尼等至自沙州，凡八百人”；《新唐書·吐蕃傳》中記載，僧人懷素被吐蕃軍隊所俘后被人搭救的故事，可以印證《太平寰宇記》之記載。另外，在敦煌漢文寫卷中，有多處記載吐蕃贊普召請敦煌地區(qū)的漢僧，到吐蕃去傳布佛教的事情。因此，他們極有可能以“俗講”與“變文”的形式說唱宏法，以至后來演變成了藏族民間說唱藝術(shù)“喇嘛瑪尼”。

20世紀初，敦煌藏經(jīng)洞近5萬卷藏書被發(fā)現(xiàn)。敦煌遺書中有大量文學(xué)作品，講經(jīng)文與變文便是其中重要的兩類作品?！胺鸾虃魅胫型粒綖楹氲罁P教，除譯經(jīng)建寺、齋會講經(jīng)外，更利用音樂、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等手段，廣泛布道化俗。佛家講經(jīng)，因聽講者不同，有僧講與俗講之別。俗講乃僧徒依經(jīng)文為俗眾講佛家教義、‘悅俗邀布施’的一種宗教性說唱活動?！?/p>