◎劉忠俊

畫風的流變

一、前弘期（7——9世紀）

佛教從印度和中原兩路傳入的，西藏前弘期的繪畫一是受到印度波羅藝術(shù)的影響；文成公主進藏時把中原佛教繪畫也帶入了西藏，這一時期，印度、中原的繪畫風格同時在青藏高原上交響，也常在同一面墻壁上并存。大昭寺法王殿的古代壁畫，大約繪制于吐蕃時期，其菩薩造型就是典型的印度波羅風格。同一時期，布達拉宮法王洞的《貢日貢贊像》卻是漢族地方風格繪畫。

在唐代敦煌繪畫《藥師佛及兩菩薩》的畫面上，藥師佛及脅侍菩薩造型和大昭寺法王殿壁畫的風格一致，都屬于印度波羅藝術(shù)風格。但是畫面中部的文殊菩薩、普賢菩薩卻又是漢族地方繪畫風格。在這幅畫的背后有藏文和漢文的題記，講述這幅畫是由一位叫白央的藏族畫家和幾位漢族畫家一起合作完成的。印度的風格影響到了敦煌，同時敦煌的中原畫風又再次傳進吐蕃，所以，前弘期的繪畫風格是受到印度波羅藝術(shù)和漢族地方繪畫藝術(shù)的雙重影響。

二、后弘期（10世紀至今）

吐蕃贊普朗達瑪遇刺后佛教逐漸在吐蕃復興，稱之為“后弘期”。后弘期有“上路弘法”和“下路弘法”兩次佛教傳入西藏的運動。在“上路弘法”的過程中，犍陀羅藝術(shù)風格被帶到了拉達克、古格，也帶進了衛(wèi)藏地區(qū)。而“下路弘法”則把漢族地方的繪畫風格再次帶到了衛(wèi)藏地區(qū)的扎塘寺等地。

10世紀，古格、普蘭、拉達克迎請阿底峽尊者到涉藏地區(qū)傳教，史稱“上路弘法”。隨著從西向東的弘法路線，繪畫風格也從犍陀羅藝術(shù)逐步變得本土化。在這個過程中，體積感減弱、平面加強、線條逐步增加。比如現(xiàn)存于拉達克阿基寺佛像身上的壁畫《太子逾城》就是比較典型的犍陀羅風格?？梢钥闯霎嬛械鸟R是有體積的、是寫實，人的長相呈現(xiàn)明顯的中亞人特征。

此后，犍陀羅繪畫風格往東傳播到了托林寺，繪畫風格也有了細微變化。比如，在托林寺經(jīng)書上的唐卡《說法圖》，人物還保留了犍陀羅風格強調(diào)體積結(jié)構(gòu)、印巴人種的形象。

此后的托林寺壁畫開始出現(xiàn)了許多線條，并且線條開始慢慢成為繪畫語言的主導。比如托林寺措欽大殿門廊壁畫的《金剛舞女》，金剛舞女的人體從寫實變得概括，畫面體積感減弱，線條變多。繪畫風格偏粗獷張揚，有本土化傾向。

10世紀，山南國王意希堅贊派魯梅·楚臣喜饒等lO人到多康的丹底寺跟隨喇欽學習佛教“律藏”后回到衛(wèi)藏弘法，史稱“下路弘法”。由于丹底寺地處漢、藏雜糅地區(qū)，繪畫也受到漢族文化影響較多。所以下路弘法過程中，漢族地方畫風再次被帶回衛(wèi)藏的扎塘寺、夏魯寺等地。

扎塘寺的繪畫風格接近敦煌繪畫風格。在扎塘寺壁畫《說法圖》中，佛陀穿著大翻領(lǐng)的吐蕃服裝，腳上還穿了一雙錦緞靴子，這是本土化的特征。佛陀四周的羅漢們就是中原人的形象；蓮座下的侍女穿著唐裝梳著漢族地方發(fā)冠。由此可見，扎塘寺壁畫是典型的中原繪畫風格。

后弘初期，有感于當時衛(wèi)藏地區(qū)繪畫缺乏規(guī)范，阿底峽尊者就派人回古印度請超戒寺畫僧繪制了三幅精美的布畫帶回西藏，作為西藏佛教繪畫的標準和典范。而現(xiàn)存最早的唐卡《綠度母·阿底峽·仲敦巴》有可能就是這一時期的作品。

這幅畫正中倚坐著綠度母，綠度母的左上角是阿底峽尊者，右上角是仲敦巴。整個構(gòu)圖像棋盤一樣橫平豎直、平鋪排列。此外，它把山石畫成帶尖的柱狀，用這些柱狀山石組成大小近似的佛龕，也許意寓當時的佛教徒是在山洞里修行。也有學者覺得早期唐卡的棋盤排列構(gòu)圖是建立在石窟設(shè)計圖的基礎(chǔ)上。因為開鑿石窟需要畫設(shè)計圖，設(shè)計圖上色以后變成繪畫了。

而早期佛教繪畫都是按照石窟方式排列：中間有主尊，旁邊是體型較小的脅侍，主尊后面是深進去的空間，用山石組成的分隔。這種棋盤格的繪畫越早期就越接近石窟的概念。

12世紀的唐卡《貢塘喇嘛向》保持了和前文《綠度母》一樣的風格特征，也是這種棋盤格構(gòu)圖。相較而言，黑水城出土的緙絲唐卡《綠度母》有幾個不同地方：綠度母穿了一件背心。可能是西夏位于西北、氣候較冷的緣故，藝術(shù)家覺得應該給菩薩保暖；其次，畫面顏色變得偏綠灰色調(diào)；第三，畫面構(gòu)成有所變化，畫面細節(jié)也更加精致和細膩。