■金澤花 文/圖

摘要：用五年時(shí)間將“線性素描”山水畫作為一個(gè)課題來(lái)研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。在我剛開(kāi)始創(chuàng)作“茶馬古道”之時(shí)，有人問(wèn)我：“給誰(shuí)畫的？拿來(lái)賣的嗎？”我連連搖頭，問(wèn)者滿臉疑惑。也有同行對(duì)我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解。其實(shí)我沒(méi)那么奇……

首先“茶馬古道 ”從字面上講，就是指“古道”之上的“茶馬”故事；從廣義上講，它不僅僅指的是單純的“茶”與“馬”的故事，它表述的是整個(gè)藏區(qū)原始經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的一種形式；也是藏區(qū)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展史與藏區(qū)歸屬變遷史的一個(gè)縮影。如果想用繪畫藝術(shù)形式再現(xiàn)“茶馬古道”，那么“古道”就是主線，“古道”就是線索。有了“古道”才有古道之上的“茶馬”故事。“古道”又必須要有大地山水的承載，沒(méi)有大地山水哪兒來(lái)的“古道”？沒(méi)有山水怎么能表達(dá)出“道”的艱險(xiǎn)，幽深與無(wú)盡呢？而且，“道”也不只是艱險(xiǎn)，還有平坦之“道”。不管是長(zhǎng)的“道”，短的“道”，都有相對(duì)的“艱險(xiǎn)”與“平坦”。就是現(xiàn)在“平坦”的高速路也潛藏著人為的“危險(xiǎn)”。人生之“道”如此，仕途之“道”，經(jīng)商之“道”，盡是如此。表現(xiàn)出時(shí)而風(fēng)和日麗，時(shí)而陰雨迷蒙、風(fēng)雪交加的“古道”；時(shí)而艱險(xiǎn)、時(shí)而平坦的“古道”，那才是完整的“道”，有血有肉的“道”，合情合理的“道”。也只有表現(xiàn)好這樣的“道”，才能突顯出“古道”之上的星點(diǎn)古鎮(zhèn)的變遷史及馬幫、“背夫”、支應(yīng)“烏拉” 差役的窮苦百姓的完整生活。如果只體現(xiàn)“道”的“艱險(xiǎn)”，那只能是局部闡釋而已。

其次，我認(rèn)為歷史畫應(yīng)該是有根有據(jù)的畫作。不像抽象畫、意象畫等，它應(yīng)該具有敘述性。我覺(jué)得一幅好的歷史畫作，不管是“山水”或是“人物”畫，觀者第一眼看上去要美，或是宏大，或是震憾等，第二眼、第三眼細(xì)看，能看出內(nèi)容、故事來(lái)，而且是精彩的。

那么，要想達(dá)到這樣的山水畫效果，必須先用具有“可改性”的“線性素描”在結(jié)實(shí)的畫布上構(gòu)圖起稿，不斷的錘煉、提升。將“線性素描”山水畫作為一個(gè)課題來(lái)研究。

在創(chuàng)作之初，按照“茶馬古道”東線的實(shí)際地理方位，從東往西（從右至左）構(gòu)圖。先將第一重鎮(zhèn)打箭爐（康定）的實(shí)際地理方位，向順時(shí)針?lè)较蛐D(zhuǎn)，利用埡口雅加埂亮出其全景。以南來(lái)的背夫，北往的馬幫點(diǎn)綴其間。東南邊以大渡河上的烹壩渡口作為近景。接著表現(xiàn)雅礱江上的第一大渡口——中渡（雅江），以它最繁盛的趙爾豐時(shí)期為重點(diǎn)。并把往西南去向理化（理塘）的古道，照著實(shí)際行旅的感覺(jué)，轉(zhuǎn)向西北畫至剪子灣山，再朝西表現(xiàn)海拔四千多米的理化（理塘）。此地是大雪山之間的一處廣袤草原，藏傳佛教自古興盛，其中長(zhǎng)青春科爾寺是全藏區(qū)有名的寺院，應(yīng)該是一個(gè)看點(diǎn)，但南邊還有第二高峰格聶神山，沙魯里山脈延伸西南邊。理化按地理方位應(yīng)該在靠北的高處。可按常規(guī)，在極高極北一座古鎮(zhèn)，與中景、近景的古鎮(zhèn)關(guān)系不好處理，故決定將理化隱藏于雪山之間。最后就是巴安（巴塘）塞上江南，它得益于“茶馬古道”的開(kāi)辟，在近現(xiàn)代出了眾多棟梁之才?；㈩^山美景也很值得表現(xiàn)。但巴安實(shí)際的地理方位是東北向西南延伸的一塊狹長(zhǎng)開(kāi)闊地，并自西向東觀之最為美，故我又將巴安（巴塘）古鎮(zhèn)的實(shí)際地理方位向逆時(shí)針?lè)较蛐D(zhuǎn)，將西觀之美景作為南觀來(lái)描繪，將金沙江與竹巴籠渡口靠近巴安一點(diǎn)作為近景，畫面顯得更緊湊一些。

在大的構(gòu)圖及表現(xiàn)內(nèi)容確定之后，忘掉西畫的透視原則。把自己當(dāng)做自由飛翔的雄鷹，以心中記憶的地理方位及景象，從東往西，從南到北，邊飛邊畫。時(shí)而飛入谷底，時(shí)而掠過(guò)山巔又入深澗；時(shí)而沉迷于一個(gè)景致，時(shí)而顧盼與四周景致的連貫和順逆關(guān)系；時(shí)而飛近，筆不到意到地嬉戲于線條的輕重緩急、曲折迂回之間。以表達(dá)巖石剛勁有力、跌宕回轉(zhuǎn)、自然天成的氣勢(shì)與生動(dòng)的姿態(tài)。時(shí)而飛離畫面，掌控大的趨勢(shì)、大的動(dòng)感。雖然古道之上天空的云朵及云海千變?nèi)f化，多姿多彩，但為了突出主體山水，我做了大膽的取舍，以大片的空白取代天空、云海，求其大虛、大實(shí)的相生。在山水的“大實(shí)”間以三條大江及星點(diǎn)瀑布、羊腸小道的小空白破實(shí)、破悶，求其空靈。不足之處又以茫茫云霧加以補(bǔ)充，并通過(guò)對(duì)霧罩山林隱約松等的細(xì)致刻畫，求其實(shí)而不悶，虛而不空。更注重云霧的巧妙布置，使承載“古道”的大山及脈絡(luò)走向的“氣”與“勢(shì)”最為突出，最為明豁，增強(qiáng)其主體的視覺(jué)沖擊力。在主體之中又分主次，以極黑極白的對(duì)比形式突出精彩部分，布置畫眼，突出大的走勢(shì)和大的動(dòng)感。在山與山之間，稍作參差錯(cuò)落或逆勢(shì)動(dòng)感做輔料，“以為順勢(shì)起波瀾”。“力求在畫面上造成蓬勃靈動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國(guó)繪畫特有的生動(dòng)性。”

在初稿完成之后，我對(duì) “線性素描”山水畫有了百分之八、九十的把握，并且得到了李煥民老師的認(rèn)可。放大稿就更大膽地進(jìn)行了“明暗”及“黑白灰”的處理。但我的“明暗”及“黑白灰”與光線沒(méi)有任何關(guān)系。只是主要的畫得深入、搶眼一些，次要的處理得弱一點(diǎn)、虛化一點(diǎn)而已。也就是將“墨分五色”提前演示，提前找到最佳筆墨效果罷了。還有初稿完全是根據(jù)資料，根據(jù)我采風(fēng)時(shí)的所見(jiàn)、所想、所感而一氣呵成的。第二稿就甩掉那些條條框框，根據(jù)自己所學(xué)的創(chuàng)作山水畫的知識(shí)、法則，任憑感覺(jué)進(jìn)行大膽的修改，該強(qiáng)調(diào)的大膽強(qiáng)調(diào)，該虛化的虛化，高低錯(cuò)落加大，左右避讓協(xié)調(diào)，夸大動(dòng)感、韻律感。把握大的走勢(shì)，又注重小情調(diào)的點(diǎn)綴與調(diào)和。

在不停地調(diào)整，不斷地深入，并享受、沉浸其中之時(shí)，時(shí)光也悄悄更替了好幾載。收筆回頭，我竟用了5年時(shí)間來(lái)完成“線性素描”山水畫——《茶馬古道》。我的課題研究也總算有了眉目，有了成果。可以向多年來(lái)給予我諄諄教誨的恩師們作一匯報(bào)，特別是我的“線性素描”導(dǎo)師——唐勇力老師。并將這創(chuàng)作感悟及研究成果分享予有同樣愛(ài)好與志向的朋友們。還想真誠(chéng)地討教各位山水畫大家，希望有更多的批評(píng)與建議，以更好地完成我的絹本水墨《茶馬古道》。

用五年時(shí)間將“線性素描”山水畫作為一個(gè)課題來(lái)研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。

在我剛開(kāi)始創(chuàng)作“茶馬古道”之時(shí)，有人問(wèn)我：“給誰(shuí)畫的？拿來(lái)賣的嗎？”我連連搖頭，問(wèn)者滿臉疑惑。也有同行對(duì)我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解。其實(shí)我沒(méi)那么奇葩，只是每個(gè)人想要的不同而已。我花費(fèi)大量的財(cái)力和精力去采風(fēng)、寫生并潛心創(chuàng)作《茶馬古道》，是因?yàn)槲议L(zhǎng)在“茶馬古道”，是“茶馬古道”養(yǎng)育了我，是我的“責(zé)任感”使然；為什么還要畫一幅難以參加常規(guī)展覽尺寸（966×266cm）的作品呢？是因?yàn)?/span>“茶馬古道”東線艱險(xiǎn)而又壯美的河山及所包涵的故事，用較小尺幅難以表達(dá)盡興。再則在藏族唐卡布上用鉛筆勾勒和皴擦出中國(guó)山水畫的意境，是一種新的嘗試，也是中西文化的再一次交匯。

是，“素描”不算什么大的畫種，但“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，也應(yīng)該是每位造型藝術(shù)家抓形，實(shí)現(xiàn)“以形寫神”必備的基本功。不過(guò)近年來(lái)，有些畫家的作品是從自然界搬來(lái)的，照抄圖片，甚至直接噴繪，然后擺上筆觸敷色搞定；還有的從較高品位的作品當(dāng)中截取一部分加工加工，美其名曰“走捷徑”，還大肆宣揚(yáng)。如此這般，省去造型基本功訓(xùn)練這一環(huán)節(jié)，畫“素描”確實(shí)沒(méi)什么意義了。但當(dāng)初西學(xué)東漸的初衷是主張對(duì)景寫生，尊重客觀對(duì)象，提高畫者的造型功力，而不是照搬客觀對(duì)象。盡管在“是重寫實(shí)，還是重表現(xiàn)”； 是重西畫法并“采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才”，還是以“西方藝術(shù)之長(zhǎng)補(bǔ)東方藝術(shù)之短”方面有過(guò)激烈的爭(zhēng)議，但其目的只有一個(gè)，就是實(shí)現(xiàn)“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，改變“專注臨摹而不事創(chuàng)造的因襲空疏之風(fēng)”。“素描”作為捕捉客觀對(duì)象的手法、手段而被引進(jìn)。又引起了西方“素描”是否適合于中國(guó)畫的基本功訓(xùn)練的討論。其中浙江美院的潘天壽老先生在《關(guān)于中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練》一文中講： “我不是說(shuō)中國(guó)畫專業(yè)絕對(duì)不能教西洋素描。作為基本功訓(xùn)練，中國(guó)畫系學(xué)生，學(xué)一點(diǎn)西洋素描，不是一點(diǎn)沒(méi)有好處……”，“畫些西洋素描中用線多而明暗少的細(xì)致些的速寫，確實(shí)是必要的，一是取其訓(xùn)練對(duì)象寫生，再是取其畫得快。”只是“中國(guó)畫系除共同的理論課以外，其它的項(xiàng)目很多。如詩(shī)詞、書法、篆刻、畫理、題跋等等，哪有更多時(shí)間費(fèi)在專摸明暗的素描上？”雖然“有人說(shuō)素描課也可以畫白描、雙勾，然而一般人認(rèn)為素描就是西洋的素描一套，白描、雙勾是不在內(nèi)的。”如果“中國(guó)畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的課程名稱，將素描二字用上去，一般人執(zhí)行教學(xué)時(shí)，就教西洋的素描而不教白描、雙勾了”，為了避免誤會(huì)，怕耽誤學(xué)生就“主張不用‘素描’的名稱”等。在當(dāng)時(shí)這樣的分析非?？陀^，非常明確，非常精辟，為多年后形成中國(guó)畫獨(dú)立的基本功訓(xùn)練方式的理論構(gòu)架指明了方向。

后來(lái)浙江美術(shù)學(xué)院在潘天壽老先生新的中國(guó)畫教學(xué)思路的影響下，曾聘請(qǐng)羅馬尼亞的博巴教授來(lái)教“結(jié)構(gòu)素描”。并在方增先、舒?zhèn)麝氐认壬ο拢辛艘粋€(gè)較清晰的中國(guó)畫素描教學(xué)體系——強(qiáng)調(diào)形體結(jié)構(gòu)，不強(qiáng)調(diào)色調(diào)和光影。90年代初，還在“浙美”教學(xué)的唐勇力老師致力于素描教學(xué)，投入很多精力，在教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上提出了“線性素描”這個(gè)觀念。他認(rèn)為“結(jié)構(gòu)素描在中國(guó)畫的實(shí)踐當(dāng)中只能作為一個(gè)中介，實(shí)際上它最終的落腳點(diǎn)還是要落實(shí)到線性素描上”，并提出其理論基礎(chǔ)比較完善的三個(gè)理論：觀察方法的理論，認(rèn)識(shí)方法的理論，表現(xiàn)方法的理論。

我曾經(jīng)走了一些彎路。從對(duì)“線”特別敏感的學(xué)生，到老師指引下學(xué)習(xí)光陰素描，學(xué)習(xí)油畫，成為班里畫光陰素描的佼佼者。在工作之后又回到學(xué)習(xí)“白描”起稿，進(jìn)行“新藏畫”、工筆畫創(chuàng)作的新路上。其間，我經(jīng)常誤將西畫比較寫實(shí)的色彩造型方法，照搬用于單純以“線”造型，且比較概括、提煉的中國(guó)畫線描稿上。故作品每次上色之后，不如白描稿生動(dòng)，甚至有些別扭。思來(lái)想去不得其解。慶幸的是，后來(lái)有機(jī)會(huì)上中央美院升本科，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中國(guó)畫全科；然后成為唐勇力導(dǎo)師工作室的訪問(wèn)學(xué)者，學(xué)習(xí)和研究人物“線性素描”及“寫意性工筆畫”等。至此，我才真正回到中國(guó)畫領(lǐng)域倘徉，重拾以“線”造型的訓(xùn)練、表達(dá)方式，學(xué)習(xí)以線、面結(jié)合的方法捕捉對(duì)象之形，“經(jīng)營(yíng)位置”。并接受了一些“寫意性工筆畫”的思想。逐漸使我明白，當(dāng)初潘老先生為什么中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練課的名稱都不主張用“素描”二字。因?yàn)?/span>“素描”與“白描”抓形的方法都不同，前者是以塊面、明暗來(lái)抓形，服務(wù)于表現(xiàn)比較寫實(shí)的，追求光陰、塊面的油畫作品；而后者是以線條勾勒對(duì)象的輪廓，主要是“捉神情骨氣”，服務(wù)于注重“以形寫神”，注重概括、提煉的中國(guó)畫造型藝術(shù)。更重要的是使我明白了想要?jiǎng)?chuàng)新、發(fā)展中國(guó)畫，或是“中西結(jié)合”得比較完美，那么必須要在“素描”與“白描”之間找到一個(gè)交匯點(diǎn)，這個(gè)交匯點(diǎn)就是“線性素描”。以 “線性素描”去撲捉自然界中人或事物各式各樣美的存在形式，才能拓展自己具有中國(guó)特色的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言。

為此，我時(shí)常想：“線性素描”是否也適用于中國(guó)畫的其它畫科呢，比如山水畫。因?yàn)?/span>“訪學(xué)”期間，在“線性素描”人物寫生課，我刻畫模特的羽絨服壓線紋理及其形成的線面時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)有一種精彩的山水畫感覺(jué)。回到家鄉(xiāng)，那兼融“南北山水”特點(diǎn)的景色更激起我對(duì)山水畫的興趣。于是就有意識(shí)的進(jìn)行一些山石的“線性素描”寫生訓(xùn)練。不用墨，不用水，只需一張紙，一支鉛筆，特省事。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練、摸索、研究，解決了如何將鉛筆當(dāng)作毛筆使用。其中毛筆的中鋒、側(cè)峰、提按的用筆效果，可借助于削鉛筆之功；線條的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)變化可心手并用，筆不到心到，感覺(jué)到即可。用筆的皴擦效果：輕則潤(rùn)，重則枯與濃等等。這使我堅(jiān)信“線性素描”一樣適用于中國(guó)山水畫的造型訓(xùn)練及布置。

也許是一種緣分，在2012年得知“茶馬古道”被列入“中華文明重大歷史題材”。一種責(zé)任感油然而生。不管畫成什么樣，必須得畫。因此，我為創(chuàng)作《茶馬古道》做了很多功課。翻閱大量資料，去尋訪、考察、采風(fēng)、寫生，用心去觸摸“茶馬古道”，在感動(dòng)滿滿而不得不發(fā)之時(shí)，經(jīng)過(guò)深思熟慮才決定以山水畫的形式來(lái)表現(xiàn)“茶馬古道”。