■顏水生

   “風(fēng)景”不僅是一種現(xiàn)代性敘事，也是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的重要表現(xiàn)，在新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中，“風(fēng)景”可以說是最適合表現(xiàn)中華美學(xué)精神的話語載體。風(fēng)景包括自然景觀和人文景觀，風(fēng)景一直都是文學(xué)敘事的重要客體，文學(xué)中的風(fēng)景話語作為文化想象的方式，不僅是景觀的再現(xiàn)，也是思想意識(shí)的媒介或載體。在“十七年”文學(xué)中，楊朔、秦牧、劉白羽等作家在自然風(fēng)景中寄托了宏大理想，把中國傳統(tǒng)的托物言志的方法論發(fā)揮到了極致，但是“十七年”文學(xué)中的風(fēng)景并沒有引起必要的重視。進(jìn)入新時(shí)期以后，中華傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)日漸受到重視，陳村認(rèn)為風(fēng)景描寫是判別一個(gè)小說家真?zhèn)蔚闹匾獦?biāo)志，他把風(fēng)景描寫看作是小說家必備的素質(zhì)。曹文軒在《小說門》中大力倡導(dǎo)風(fēng)景美學(xué)，認(rèn)為小說家與自然風(fēng)景血肉相聯(lián)，強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》為風(fēng)景描寫提供了無比豐富的經(jīng)驗(yàn)，他把文學(xué)中“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”追溯到中國古代小說，著重突出了“風(fēng)景”在小說敘事中的重要作用。曹文軒從《紅樓夢(mèng)》中尋找“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”具有重要意義，為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美學(xué)精神提供了重要啟示。莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、張承志、阿來、周濤、馬麗華等作家的創(chuàng)作中都出現(xiàn)了眾多各具特色的風(fēng)景，風(fēng)景已經(jīng)成為新時(shí)期文學(xué)的重要組成部分，并推動(dòng)著中華風(fēng)景美學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。在《紅高粱家族》的開篇和結(jié)尾，莫言描繪了壯麗的高粱風(fēng)景，表現(xiàn)了濃厚的神秘特征，他強(qiáng)調(diào)這種風(fēng)景是“人的極境和美的極境”；莫言使高粱風(fēng)景成為主體精神和歷史精神的象征，提高了高粱在文學(xué)作品中的審美境界和象征意蘊(yùn)。在《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》等小說中，張承志描繪了內(nèi)蒙草原一年四季的風(fēng)景變遷，草原風(fēng)景在小說中占據(jù)非常重要的位置，張承志強(qiáng)調(diào)草原是“母親”的代名詞。在《北方的河》中，張承志描繪了神秘遼闊的北方地域，勾畫了雄偉壯麗的大河風(fēng)景，他強(qiáng)調(diào)黃河是“父親”的代名詞。張承志把自然風(fēng)景看作是母親和父親，看作是生命和文明的起源，風(fēng)景不僅是審美對(duì)象，更是主體精神的象征；在新時(shí)期文學(xué)的起步階段，傷痕與反思文學(xué)成為文壇主流，而張承志以獨(dú)特的草原風(fēng)景豐富了新時(shí)期文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌；張承志對(duì)自然風(fēng)景的重視與描繪，體現(xiàn)了風(fēng)景在新時(shí)期文學(xué)的起源與發(fā)展過程中的重要作用。

   新時(shí)期作家的風(fēng)景話語大都以鄉(xiāng)村、城市、高原、草原、沙漠、森林等為主要對(duì)象。作為感官的對(duì)象，新時(shí)期作家的風(fēng)景話語展開了頗具誘惑力的空間，呈現(xiàn)視覺體驗(yàn)和想象力的樂趣。作為審美的對(duì)象，新時(shí)期作家的風(fēng)景話語往往以“奇異的風(fēng)光”給新時(shí)期文學(xué)帶來獨(dú)特的地方風(fēng)情，豐富了新時(shí)期文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌；作為文化的對(duì)象，新時(shí)期作家的風(fēng)景話語大都以獨(dú)特的“地方性知識(shí)”豐富了風(fēng)景的內(nèi)涵與價(jià)值；作為精神的對(duì)象，新時(shí)期作家大都以獨(dú)特的“野性的思維”展現(xiàn)對(duì)世界的想象與追求。新時(shí)期作家的風(fēng)景話語不僅體現(xiàn)了新時(shí)期中國的生活方式和狀態(tài)，也體現(xiàn)了當(dāng)代世界的存在方式和狀態(tài)。汪曾祺、張煒、扎西達(dá)娃、吉狄馬加、陳村、葉廣芩、席慕容、劉亮程、謝宗玉等作家描繪了各具特色的風(fēng)景，展示了牧歌風(fēng)景、荒原風(fēng)景、神圣的風(fēng)景、權(quán)力性風(fēng)景、史詩性風(fēng)景和哲理性風(fēng)景等風(fēng)景話語的豐富內(nèi)涵與意義。扎西達(dá)娃在《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中把記憶中的帕布乃岡山區(qū)比喻為“優(yōu)美的田園風(fēng)景畫”，“優(yōu)美的田園”是扎西達(dá)娃風(fēng)景描繪和美學(xué)追求的重要目標(biāo)，也是他田園牧歌體寫作的典型表現(xiàn)。張承志、席慕容、扎西達(dá)娃、吉狄馬加的精細(xì)描繪和牧歌的勃勃生機(jī)源自他們富有感染力的愉悅，為深受自然變化之影響的北方草原和西南高原的一切而感到愉悅。他們作品中的牧歌圖景不只是靜態(tài)、裝飾性的背景，而應(yīng)該是蘊(yùn)含了理想與希望的人類生活方式。田園牧歌的風(fēng)景美學(xué)是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村主義世界觀的重要表現(xiàn)，經(jīng)由《詩經(jīng)》到陶淵明再到王維的發(fā)展，在中國古代文學(xué)中影響深遠(yuǎn)，陶淵明和王維的作品提升了中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的審美經(jīng)驗(yàn)。然而，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村主義世界觀在五四時(shí)期遭遇了巨大挑戰(zhàn)，啟蒙知識(shí)分子的精英敘事顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的審美原則，田園風(fēng)景美學(xué)也由此發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變。啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，人們對(duì)鄉(xiāng)村生活的態(tài)度發(fā)生了嚴(yán)重分裂，汪曾祺、賈平凹在20世紀(jì)80年代初期的小說創(chuàng)作體現(xiàn)了田園風(fēng)景美學(xué)的復(fù)興，而張承志和席慕容的北方高原風(fēng)景與扎西達(dá)娃和吉狄馬加的西南高原風(fēng)景應(yīng)該是對(duì)水鄉(xiāng)風(fēng)景和平原風(fēng)景的恰到時(shí)機(jī)的補(bǔ)充。高原風(fēng)景畫具有明顯的獨(dú)特性，在張承志、席慕容、扎西達(dá)娃和吉狄馬加等作家的作品中，草原與群山是高原風(fēng)景畫的典型標(biāo)志，優(yōu)美與神秘是高原風(fēng)景畫的重要特征。新時(shí)期文學(xué)中的田園牧歌不僅是一種藝術(shù)形式（牧人唱的歌謠），也是一種生活方式（悠遠(yuǎn)閑適的生活），新時(shí)期作家主要以“古老的民歌”、“童話的幻境”和“慈悲的牧場(chǎng)”三種形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)牧歌體風(fēng)景的描繪。在新時(shí)期文學(xué)中，荒原風(fēng)景與牧歌風(fēng)景對(duì)立并行，陳村、鬼子、王華等作家分別以“無垠的荒莽”“窮苦的絕境”和“虛幻的城市”構(gòu)筑了一幅總體性的荒原圖景，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的反思和對(duì)生存智慧的探索以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的思考。新時(shí)期作家以多種形式描繪了“神圣的風(fēng)景”，他們主要以“永生的蒼天”、“神圣的天堂”、“神圣的香巴拉”等圖景表達(dá)了對(duì)生命精神的思索和對(duì)超越精神的追求以及對(duì)大自然的崇拜。風(fēng)景權(quán)力化是20世紀(jì)末期風(fēng)景研究轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，人類的苦難與死亡一直隱藏在神圣風(fēng)景的佛光之中，也一直隱藏在田園牧歌的表面之下，風(fēng)景必然成為人類社會(huì)的象征元素，因此，風(fēng)景也包含了權(quán)力的象征內(nèi)涵。新時(shí)期作家也描繪了“權(quán)力性風(fēng)景”，尤其是路遙、賈平凹、韓少功、扎西達(dá)娃、阿來、吉狄馬加、葉廣芩、張浩文、劉亮程、謝宗玉等作家通過描繪土地、村莊和住宅等風(fēng)景，表現(xiàn)了風(fēng)景的權(quán)力內(nèi)涵和社會(huì)意義。史詩性風(fēng)景是對(duì)歷史、神話和英雄的回溯性想象與描繪，包括“溫暖的記憶”“歷史的煙云”和“創(chuàng)世紀(jì)詩篇”等圖景，表達(dá)了對(duì)文化的禮贊、對(duì)英雄的崇拜以及對(duì)神話的信仰。哲理性風(fēng)景是對(duì)人生奧秘、宇宙真理和歷史規(guī)律的形而上思索與想象，包括“生命的碎片”“迷途的詩冊(cè)”和“如歌的行板”等圖景，表達(dá)對(duì)人生真諦、宇宙真理和歷史本質(zhì)的哲理性探索。風(fēng)景不僅是作品的呈現(xiàn)，也是人類情感的依存，風(fēng)景話語的不同類型代表了對(duì)生活和世界的不同想象與追求。新時(shí)期作家的風(fēng)景話語具有豐富內(nèi)涵和重要意義，它體現(xiàn)了對(duì)人類家園世界思考的全面展開，啟發(fā)了新時(shí)期文學(xué)對(duì)人類生存空間的表現(xiàn)。

   新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中的風(fēng)景意識(shí)正在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變。雖然有學(xué)者認(rèn)為中國古代文學(xué)作品中的風(fēng)景敘事往往“沒有特別明確的風(fēng)景意識(shí)”，但是我們?nèi)匀豢梢园阎袊L(fēng)景審美意識(shí)的起源上溯到《詩經(jīng)》，尤其是《詩經(jīng)》中的比興手法是托物言志的基礎(chǔ)，也是風(fēng)景書寫的方法論基礎(chǔ)。在中華傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)中，風(fēng)景體現(xiàn)的是人與自然、人與世界的和諧統(tǒng)一，是人類主體精神與客觀世界的統(tǒng)一，天人合一的世界觀是中華傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。在新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中，風(fēng)景是一種想象的共同體，是一種認(rèn)識(shí)性裝置，風(fēng)景是作家情感與思想的投射；風(fēng)景成為主觀性話語，具有獨(dú)立的審美意蘊(yùn)和象征內(nèi)涵；個(gè)體性、主觀性和象征性是新時(shí)期文學(xué)的風(fēng)景美學(xué)的共同特點(diǎn)。因此，從這個(gè)角度來說，新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作可以在普遍性、客觀性和辯證性等方面充分借鑒中國傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)，充分理解中國傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)的自然觀念和宇宙意識(shí)，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到人類與自然之間的統(tǒng)一關(guān)系。風(fēng)景是一個(gè)歷史性概念，風(fēng)景概念從藝術(shù)類型到存在方式再到空間形式的演變，從客觀思路到主觀思路的探索，都體現(xiàn)了人類思維方式和知識(shí)體系的不斷發(fā)展。在當(dāng)代社會(huì)，由于現(xiàn)代化的發(fā)展，人類與自然的關(guān)系遭遇了前所未有的沖突，中華傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)也將有助于對(duì)宇宙自然的理解以及對(duì)人類文化的多維思索。