兼談藏族當(dāng)代小說的創(chuàng)作

   ◎趙麗

1985年前后，西藏涌現(xiàn)出一批中短篇小說家，與20世紀(jì)80年代初期之前的藏族當(dāng)代小說創(chuàng)作相比，他們以新的創(chuàng)作觀念在表現(xiàn)手法和文學(xué)意蘊(yùn)等方面不斷探索，創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的作品，被稱為“西藏新小說”，扎西達(dá)娃、色波、索瓊、央珍、通嘎等都是這時(shí)期的代表作家，其中扎西達(dá)娃和色波是經(jīng)常被一起談到的作家。目前學(xué)界對(duì)扎西達(dá)娃的研究和認(rèn)識(shí)較多，而色波的文學(xué)價(jià)值和意義還沒有得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)和定位。考察其文學(xué)創(chuàng)作歷程，色波在創(chuàng)作初期主要用現(xiàn)實(shí)主義的手法反映時(shí)代的變化和人物命運(yùn)的改變，從1983年的 《傳向遠(yuǎn)方》開始，色波一直致力于現(xiàn)代小說意蘊(yùn)和手法的探索，可以用“有意味的形式”來定位，其小說在內(nèi)涵和手法方面都具有豐富的闡釋空間。

壹

長久以來，西藏對(duì)外界來說處于神秘的狀態(tài)。就藏族作家筆下的西藏來說，自20世紀(jì)70年代末至1982年之前的藏族作家當(dāng)代小說中，長篇小說大多取材于重大的社會(huì)歷史事件，意在表達(dá)對(duì)新中國的擁護(hù)，對(duì)國家的認(rèn)同和對(duì)新社會(huì)、新生活的贊美，如降邊嘉措的《格桑梅朵》、益希單增的《幸存的人》、益西卓瑪?shù)摹肚宄俊返?。《格桑梅朵》取材于西藏和平解放這一重大歷史事件， 描繪了那個(gè)時(shí)期西藏社會(huì)的復(fù)雜形勢(shì)，歌頌黨的民族政策的勝利和藏漢民族的友誼，反映了農(nóng)奴的成長和命運(yùn)的改變。中短篇小說主要反映社會(huì)主義制度下涉藏地區(qū)的新思想、新生活、新氣象，如益西澤仁的《依姆瓊瓊》、扎西達(dá)娃早期的小說《歸途小夜曲》、色波早期的小說《烏姬勇巴》等。這個(gè)時(shí)期色波的小說創(chuàng)作中，涉藏地區(qū)民眾的生活常態(tài)和對(duì)人的內(nèi)涵的挖掘是作品的著筆點(diǎn)。色波的小說呈現(xiàn)了對(duì)西藏人的日常生活和生存境況，描述了涉藏地區(qū)生活的真實(shí)圖景。

西藏是個(gè)神性與世俗同在的地方，關(guān)于這一點(diǎn)，作家子文也曾這樣描述: “因?yàn)椴刈迦司哂猩畹膬芍匦院途竦膬芍匦?。一方面是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)文明生活，要看電視，看體育比賽，買時(shí)髦的商品，同時(shí)又求神拜佛，轉(zhuǎn)經(jīng)叩頭，在寺廟燒香。內(nèi)心世界也是這樣，既有現(xiàn)實(shí)的功利性的思慮，又更多地是被報(bào)應(yīng)呀、輪回呀等宗教觀念引向幻化之中的神佛境界。”小說《圓形日子》描繪了西藏街頭和廣場上的景象：這里既有轉(zhuǎn)經(jīng)的老頭、虔誠供奉活佛的母親，也有乞討的鄉(xiāng)下女人、向往著激情和夢(mèng)想的女孩、時(shí)尚的年輕人以及美國來的攝影師，既有追逐時(shí)尚的首飾店、服裝店，也有禮佛之所尼達(dá)寺。在這里，貧窮和富有、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、神性和世俗同在，而這種兩重性在一個(gè)人身上可以同時(shí)呈現(xiàn)。駝背老頭對(duì)鄉(xiāng)下乞討女人的善舉、每日的虔誠轉(zhuǎn)經(jīng)與他粗魯?shù)难孕信e止和真實(shí)心理的鮮明對(duì)比，讓人詫異。小說《在神鷹的翅膀下》描繪了一家飲食店里的情景，來這里的客人有無所事事、賴賬又愛吹牛的帕多吉，有想法卻無行動(dòng)力和自控力的卓瑪，猥瑣無聊的食客，也有受人尊敬不泯然于眾的旺扎，客人們?cè)谙硎苤浪讟啡さ耐瑫r(shí)，也滿懷著對(duì)神性事物的虔誠和膜拜，在這一點(diǎn)上，藏族民眾和其他任何地區(qū)的人都是相同的，差異可能只在神性與世俗生活的界限或融合程度上。在涉藏地區(qū)，宗教或神性已經(jīng)滲透、融入民眾的日常生活，它既出世，又入世，貼近民眾的生活日常并與之和諧共存。轉(zhuǎn)經(jīng)禮佛已經(jīng)成為這里民眾的日常生活的一部分，這種行為有時(shí)并不是為了滿足功利的目的和需求，而只是表達(dá)對(duì)神佛的崇敬和對(duì)萬物的敬畏。

對(duì)人生存困境的觀照，也是色波小說的一個(gè)重要命題?！吨竦选似蛪?mèng)》中的老人和《傳向遠(yuǎn)方》中的嘎嘎大叔，都處于孤苦無依的狀態(tài)。嘎嘎大叔的女兒離家二十多年了，大叔變得衰老孱弱了：松弛的皮膚，彎得像一把弓的腰背，溝壑縱橫的皺紋，蹣跚的步履。為何他的女兒少年時(shí)期離家出走？顯然是因?yàn)檫@里生存環(huán)境的惡劣和閉塞、貧窮。由此，色波如實(shí)呈現(xiàn)了涉藏地區(qū)偏遠(yuǎn)一隅人生存的困境。涉藏地區(qū)不是大多數(shù)人想象中的香巴拉和人間圣地，自然環(huán)境的殘酷甚至能隨時(shí)奪去人的生命，人不能改變自然，唯有順從、接受自然?！柏汃?、殘酷西藏的大自然是美學(xué)的，而非實(shí)用的，它可以滿足人們審美上的需要，卻很難滿足人們物質(zhì)上的需要。因此，對(duì)于生活在這樣的自然環(huán)境中的人們來說，它始終是一種威脅，一種潛在的重壓。人們很難以一種主體的姿態(tài)，贊嘆其賞心悅目,有的只是崇拜，無可奈何的訴求?！遍]塞、貧瘠限制了他們的想象力和改變生活的可能性。物質(zhì)條件的限制也會(huì)導(dǎo)致精神生活的貧乏，但也正是生存的極限困境鍛造了他們可貴的精神品格?！秱飨蜻h(yuǎn)方》中的嘎嘎大叔最可貴的是他從未失卻生活的信念，二十多年來他幾乎每天都要在榕樹下呼喚，期盼女兒歸來，而且相信那些和女兒一樣離開家鄉(xiāng)的人都會(huì)回來。這當(dāng)然是因?yàn)楝F(xiàn)在生活條件的好轉(zhuǎn)，但更因?yàn)樗類壑亦l(xiāng)，對(duì)腳下這方土地和這里的山水風(fēng)物有發(fā)自肺腑的深情和厚愛。雖然人生有缺憾，但他依然堅(jiān)韌、頑強(qiáng)，以飽滿的干勁和滿腔的熱情擁抱生活，獨(dú)自開墾自留地，把對(duì)生活的希冀和渴盼寄托于這一方田地，這也是對(duì)自我存在于天地間的肯定和確認(rèn)。藏族民眾樂觀、堅(jiān)韌、有擔(dān)當(dāng)?shù)钠犯裨诟赂麓笫迳砩系玫胶芎玫脑忈尅?/span>

貳

色波的創(chuàng)作反映了現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)和人生困境，具有深刻的現(xiàn)代小說意蘊(yùn)。前文談到色波小說的寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)意義，但他作品的深刻之處更在于從生活現(xiàn)象的描繪到觀念的延伸，從具象的寫實(shí)到抽象的寫虛，以象征性、寓言化的色彩和手法來闡釋現(xiàn)代人的存在處境和體驗(yàn)。

孤獨(dú)是他小說的一個(gè)重要命題，這在之前的一些評(píng)論中也有論及。蔣勛說，孤獨(dú)是人與生俱來的一種情感體驗(yàn)和心理感受。周國平在《愛與孤獨(dú)》中寫道：“孤獨(dú)是人的宿命，它基于這樣一個(gè)事實(shí)：我們每個(gè)人都是這世界上一個(gè)旋生旋滅的偶然存在，從無中來，又要回到無中去，沒有任何人任何事情能夠改變我們的這個(gè)命運(yùn)?！惫陋?dú)也有不同的層面，淺層面的是生的孤獨(dú)，如幼而無父、老而無子、鰥寡獨(dú)居,中層面是思想情感上的不被理解而產(chǎn)生的孤獨(dú)感，深層面的孤獨(dú)是由于文化差異、認(rèn)同焦慮導(dǎo)致的，最深層的孤獨(dú)應(yīng)該是退出喧囂、回歸自心的存在主義式孤獨(dú)。

色波小說中孤獨(dú)意識(shí)呈現(xiàn)和書寫的首先是生的孤獨(dú)這一層面。如《竹笛·囁泣和夢(mèng)》中的孤獨(dú)老人，他的四個(gè)同伴都離開了他，他的獵狗也死了，他呼喚的笛聲也得不到回應(yīng)。《傳向遠(yuǎn)方》中的嘎嘎大叔在女兒離開的二十多年里，幾乎每天都站在榕樹下呼喊，懷著女兒必將歸來的希冀從壯年等到老年。色波小說的深刻之處在于他沒有停留在孤獨(dú)意識(shí)的淺層書寫，而是試圖讓作品的主人公擺脫孤獨(dú)而努力自救。如《竹笛·囁泣和夢(mèng)》中的老人，他突然觸到了一種異樣的感覺，那種感覺是對(duì)夢(mèng)的回憶，“一旦悟到，就會(huì)使幾天來一直壓抑著他的孤獨(dú)、寂寞和悲哀一并解體，于是他迫不及待地進(jìn)行了第二次觸摸，結(jié)果跟第一次完全相同。他疲乏了，想松弛一會(huì)兒。就在這瞬間，那種感覺象沿著一根螺旋管似地跌落下來，帶著低沉顫抖的吼聲直壓心底。他僵住了。出于抵抗，他的心搏動(dòng)了一下，又一下，但怎么也掙脫不了。他嚎啕大哭起來，象颶風(fēng)和暴雨驟起，撼山搖林，昏天黑地”。老人所要觸摸達(dá)到的那種感覺可以看作對(duì)擺脫孤寂狀態(tài)的努力，但那就像一個(gè)虛無縹渺的夢(mèng)，老人用盡心力也無力抵達(dá)，直到離世的那一刻也沒有觸摸到那個(gè)夢(mèng)的真實(shí)形狀。這曲竹笛流傳下來，使孤獨(dú)成為一種永恒的存在，由此這個(gè)故事同時(shí)也否定了人與命運(yùn)抗?fàn)幍囊饬x?！秱飨蜻h(yuǎn)方》中的嘎嘎大叔在幻想女兒就要回來的喜悅中醉酒并溺水身亡，在這之前他一直堅(jiān)韌頑強(qiáng)、勤勞獨(dú)立地掙扎著過活，但他最終沒能抵得過大自然的威力和無情，故事這樣的結(jié)尾使得孤獨(dú)成為一個(gè)定格的畫面，也否定了他二十多年堅(jiān)持呼喚和等待的意義。

色波的小說揭示了抗?fàn)?、尋找、救贖的無意義以及人之存在的虛無、庸碌、循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)?！痘螟Q》講述了亞仁從印度回來尋找父親的經(jīng)過，尋父也是要尋找自己的來源之處、扎根之地，所以回鄉(xiāng)對(duì)亞仁來說是一次滿懷希望和憧憬的歷程。但尋找的線索撲朔迷離，而且他還經(jīng)歷兩次荒唐的艷遇。尋找的結(jié)果是與他在村口交談的瘦小的老人就是他的父親，但兩人來不及相認(rèn)就已陰陽兩隔，他同母異父的弟弟已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，未與他相認(rèn)。事實(shí)上他也將重復(fù)父親的宿命。通過這個(gè)故事，作者意在向讀者證明，一切尋找、追問必然會(huì)落空，面對(duì)茫茫的宇宙，個(gè)人意志和力量都是渺小的，有時(shí)人只能順從命運(yùn)的安排和指引。這也闡釋了色波對(duì)文學(xué)尋根的理解，在他看來，滯后的文化擔(dān)當(dāng)不起民族文學(xué)的精神大梁，所以色波致力于闡釋現(xiàn)代小說意蘊(yùn)。這種對(duì)尋找與救贖之路主題的探討在其他藏族小說家筆下也有，如與色波同時(shí)期的扎西達(dá)娃較有代表性的小說《西藏，系在皮繩扣上的魂》也談到尋找，塔貝死在了尋找夢(mèng)中的香巴拉的路途上，這里的香巴拉喻指現(xiàn)代文明沖擊下的民族傳統(tǒng)文化。對(duì)于塔貝的堅(jiān)守和追尋，扎西達(dá)娃也是持懷疑態(tài)度的，雖然他沒有色波的態(tài)度和立場那么鮮明。

虛無、庸碌、循環(huán)往復(fù)是人的常態(tài)，這體現(xiàn)了色波對(duì)普通民眾生存狀態(tài)的關(guān)注和確認(rèn)。色波小說所描繪的群體大多是平凡的大眾，他們每天過著庸碌、無波瀾的生活，日復(fù)一日地按照既定的軌跡循環(huán)往復(fù)，從這一點(diǎn)來看他秉持的是平民寫作的立場。如《在神鷹的翅膀下》的帕多吉、卓瑪、索朗終日無所事事，想過有夢(mèng)想的生活，但依然每天重復(fù)著得過且過的狀態(tài),《圓形日子》中所描繪的眾生相將循環(huán)往復(fù)地上演，《在這里上船》里幾個(gè)年輕人的談資庸俗無聊。色波小說中人物的庸碌、平凡，他們沒有豐功偉績和雄心壯志，由此色波的小說消解了英雄和崇高。而在其他篇章中，色波還否定了追尋、抗?fàn)幍奶摕o，這正是后現(xiàn)代小說的意蘊(yùn)所在。在這一點(diǎn)上，色波比同時(shí)代的作家走得更遠(yuǎn)。

叁

就小說的文學(xué)意蘊(yùn)而言，與同時(shí)代的作家相比較，色波的小說具有獨(dú)特的意義。比較他與扎西達(dá)娃的小說，扎西達(dá)娃所思考的是現(xiàn)代化進(jìn)程中本民族文化的發(fā)展和定位問題，而色波的意旨明確地指向超越民族的永恒話題，與馬原的西藏書寫相比，色波小說有闡釋不盡的文學(xué)意蘊(yùn)，而馬原的創(chuàng)作更多是小說或敘述形式的實(shí)驗(yàn)；與央珍、通嘎主要用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品相比，色波的小說又具有由寫實(shí)到象征、由具象到抽象的哲理深度。

日常性書寫是20世紀(jì)90年代以來文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)趨向，90年代以來藏族作家的漢語小說寫作關(guān)注普通人的日常生活，貼近大眾，從各個(gè)方面展示了藏族人的現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)又深入挖掘人性的復(fù)雜，關(guān)注人的心靈世界，并賦予小說民族的、地域的底蘊(yùn)。20世紀(jì)90年代整個(gè)中國文化的狀況是“思想進(jìn)入多元開放范式，經(jīng)濟(jì)進(jìn)入全民經(jīng)商模式，文化出現(xiàn)世俗騷動(dòng)和個(gè)體化傾向，整個(gè)中國成為一個(gè)充滿欲望活力、充滿機(jī)會(huì)和刺激的‘場域’每個(gè)人、每種思想、每種活法都在這歷史瞬間轉(zhuǎn)化的舞臺(tái)上，匆匆往來爾后又迅速替換消逝”。21世紀(jì)以來，“伴隨著中國社會(huì)的市場化、現(xiàn)代化和全球化進(jìn)程的深入……一個(gè)日?；膶徝罆r(shí)期來臨了”?！?0年代，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的回歸， 廣大底層形象更是大規(guī)模地進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域……直到新世紀(jì)以來，‘底層寫作’重新作為 一個(gè)重要的文學(xué)命題被凸顯出來。”因此20世紀(jì)90年代以來，多元化、世俗化、個(gè)體化、日?；?、底層書寫等構(gòu)成了文學(xué)的主要特征，這些文學(xué)特質(zhì)在90年代以來藏地漢語小說的創(chuàng)作中亦有深刻的反映，進(jìn)入21世紀(jì)以后尤為鮮明，如新近崛起的作家萬瑪才旦、次仁羅布等的小說。色波自20世紀(jì)80年代起創(chuàng)作的小說已開啟了世俗化、日?；⑵矫窕膶懽髁龊妥藨B(tài)。比較色波與次仁羅布的小說創(chuàng)作，次仁羅布也一直探求小說的敘事藝術(shù)，但色波小說的現(xiàn)代意味更為明顯；次仁羅布的小說具有豐厚的民族文化意蘊(yùn)，慣于以宗教信仰的力量凈化人心、自我救贖，這與他一直成長、生活在宗教氛圍濃郁的涉藏地區(qū)，對(duì)藏傳佛教有深刻的了解和感悟有關(guān)，但宗教信仰的救贖力量在現(xiàn)實(shí)意義上到底有多大作用也是值得思考的，而色波對(duì)此的理解和叩問則更為終極和洞明。

色波寫出西藏生活的常態(tài)和超越西藏的思考，這一點(diǎn)在阿來的創(chuàng)作中得到了回應(yīng)。阿來曾強(qiáng)調(diào)藏族作家應(yīng)在創(chuàng)作中還原一個(gè)真實(shí)的西藏，他的小說創(chuàng)作以涉藏地區(qū)為敘事空間，但所要思考和表達(dá)的是普遍的人類問題和終極的價(jià)值關(guān)懷。阿來的中篇小說《遙遠(yuǎn)的溫泉》《已經(jīng)消失的森林》探討的是現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、物欲與生態(tài)的沖突，這些問題不僅僅是涉藏地區(qū)獨(dú)有的，而是有普遍存在的。他的《空山》以一個(gè)藏族村莊“機(jī)村”為觀察點(diǎn)，描述了這個(gè)村莊從20世紀(jì)40年代末期以來將近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)、人事、風(fēng)氣的變遷。機(jī)村的歷史演變與這一階段的社會(huì)歷史進(jìn)程息息相關(guān)，社會(huì)歷史進(jìn)程又影響著人的命運(yùn)和人性、道德風(fēng)氣的變化。機(jī)村就是中國鄉(xiāng)村、中國社會(huì)的一個(gè)縮影，從中可透視20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)末期中國社會(huì)歷史進(jìn)程中的問題。阿來的小說反映和探討的問題是具體而個(gè)別的，但抽象出來的關(guān)于人性、命運(yùn)、現(xiàn)代化進(jìn)程的思考卻是普遍的。就這方面而言，阿來的處理和思考比色波更為成熟、堅(jiān)實(shí)，而色波的寫法則有些務(wù)虛。

“有意味的形式”是對(duì)色波小說創(chuàng)作比較中肯的理解和評(píng)價(jià)。要分析色波小說創(chuàng)作的成就和不足，視角、立場、方法的影響很大。把色波的文學(xué)創(chuàng)作放在藏族當(dāng)代文學(xué)史的視野中考察，他的現(xiàn)代小說探索在文學(xué)意蘊(yùn)和敘事手法等方面都超越了同時(shí)代的作家，具有前瞻性，但作為涉藏地區(qū)題材的文學(xué)，其小說的民族文化意蘊(yùn)明顯不足。

以扎西達(dá)娃、色波為代表的20世紀(jì)80年代中期西藏新小說家的涌現(xiàn)，使藏族當(dāng)代中短篇小說的創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)高峰，他們以新的小說觀念和表現(xiàn)手法刷新了藏族當(dāng)代小說的創(chuàng)作，但遺憾的是這批新小說家們?cè)?0年代初期相繼擱筆或轉(zhuǎn)向，扎西達(dá)娃的興趣轉(zhuǎn)向編導(dǎo)，色波轉(zhuǎn)而編書，馬原離開西藏后停歇幾年轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的因素可能有幾點(diǎn)。首先，扎西達(dá)娃和色波與西藏文化的隔膜是重要的因素，他們的成長經(jīng)歷使得他們并沒有能真正了解西藏的生活和文化，更無法融入其中，所以他們的小說雖然也有細(xì)枝末節(jié)的關(guān)于涉藏地區(qū)的寫實(shí)，但只是一些圖景和現(xiàn)象的描述，不能深入其中，所以藏文化終沒能成為他們精神的根基和支撐。其實(shí)對(duì)他們來說西藏文化也是異質(zhì)的存在，從已有的漢文化或世界文化角度來審視藏文化時(shí)，寫作視角和立場決定著他們必然與藏文化有一定的抵晤。這也就引出了下面的問題，即小說的形式與內(nèi)容的問題：小說還是要講好故事的，但沒有真正融入西藏的作家們又缺乏講好西藏故事的生活素材的積累。其次，這批作家其實(shí)對(duì)自己的創(chuàng)作有很高的要求。自創(chuàng)作之日起，扎西達(dá)娃一直在題材內(nèi)容和敘事手法上不斷探索，后期也嘗試寫了長篇《騷動(dòng)的香巴拉》，但不夠成功，說明他在寫作上遇到了瓶頸。色波也談到他封筆的原因：“對(duì)自己的寫作過分苛刻是最重要的原因……另外，舉家內(nèi)遷調(diào)到成都后，我一直都沒找到一個(gè)可靠的文化支點(diǎn)”。這批作家的困惑和問題在20世紀(jì)90年代以來的藏族當(dāng)代小說的創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步的探索和解答，由此藏族當(dāng)代小說日益走向豐富與成熟。西藏新小說在藏族當(dāng)代文學(xué)史上是一個(gè)重要的發(fā)展節(jié)點(diǎn)，因而具有重要的文學(xué)意義。