由阿來 《以文記流年》想到的（上）

◎羅偉章

散文是我喜歡的文體，往往是，讀別的東西讀得累了，或讀得煩了，我就找本散文來讀。這似乎有放松的意思。寫作者說真話，說實在話，說自己信得過的話，閱讀者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要讓讀者有所見，有所感，有所思——我稱之為“充實型放松”。事實上，作為藝術(shù)，予人充實，放松才成為可能。充實之后，使人超越，生出翅膀，浮華人世的許多羈絆，自動解體，從而收獲舒展和遼闊。這要求寫作者要言之有物（多么陳舊的文學觀），要能在內(nèi)省的自我中確立個體人格，要有恰當?shù)木渥颖砬檫_意。所以在我的觀念中，散文是沉積物。我的散文讀物，多是小說家、詩人、劇作家、學者包括科學家所作，比如《物種起源》，我是當成散文讀的；《黃帝內(nèi)經(jīng)》，也是當成散文讀的。這些不把散文寫作當成職業(yè)的人，是真的有事要講，有情緒要釋放，一旦講出來，釋放出來，就有一種內(nèi)在的堅定。

壹

《以文記流年》這本散文隨筆集，收錄了阿來近幾年的作品。

散文是我喜歡的文體，往往是，讀別的東西讀得累了，或讀得煩了，我就找本散文來讀。這似乎有放松的意思。寫作者說真話，說實在話，說自己信得過的話，閱讀者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要讓讀者有所見，有所感，有所思——我稱之為“充實型放松”。事實上，作為藝術(shù)，予人充實，放松才成為可能。充實之后，使人超越，生出翅膀，浮華人世的許多羈絆，自動解體，從而收獲舒展和遼闊。這要求寫作者要言之有物（多么陳舊的文學觀），要能在內(nèi)省的自我中確立個體人格，要有恰當?shù)木渥颖砬檫_意。所以在我的觀念中，散文是沉積物。我的散文讀物，多是小說家、詩人、劇作家、學者包括科學家所作，比如《物種起源》，我是當成散文讀的；《黃帝內(nèi)經(jīng)》，也是當成散文讀的。這些不把散文寫作當成職業(yè)的人，是真的有事要講，有情緒要釋放，一旦講出來，釋放出來，就有一種內(nèi)在的堅定。即使梭羅寫《瓦爾登湖》，也不是為寫這樣一本書才離群索居。不為寫散文而寫，可能寫出真散文；為寫而寫，則免不了大而無當、無病呻吟。我曾數(shù)次在某些刊物見人在文后落款：某年月日于病中。見到這個我就心里不悅，這表明作者并不想寫，是編輯逼稿才寫，或者表明自己生了病還在頑強地寫作。殊不知，頑強和寫作之間，并不構(gòu)成有效的聯(lián)系。讀那樣的文字，結(jié)果基本不出所料。

小說家和詩人，平時把自己藏起來，像阿來，還藏得很深，但寫散文的時候，得揭開帷幕，讓人看見?？梢哉f，這是一種冒險，因此如歌德那樣的文學偉人，號稱平生無一字不是寫自己，但也幾乎不在任何場合袒露自己，在《歌德談話錄》中，我們看見的依然是那個偉人歌德。不過這也恰恰證明一點：只要詩歌和小說是杰出的，寫散文時依然杰出。有回跟一位資深散文刊物主編聊到這話題，她說，她通過散文來判定一個詩人和小說家的成色。

古往今來，這樣的例子很多，阿來即是一例。以前讀他的《大地的階梯》，就深感其“阿來式寫作”，我給出的兩個字是：氣象。氣象這東西，是綜合考量，要心里有，筆下才有，心里沒有，筆下有了，是拿腔作調(diào)，虛張聲勢。虛張聲勢也是一種矯情，矯情是散文（當然也是一切藝術(shù)）天生的敵人。阿來的氣象來自開闊的視野，來自整合時空碎片的能力，來自對書寫對象充分理解之后的專注與信任。阿來自己說：“我喜歡那樣的風格：寬廣、舒展、雄壯……”一個作家崇尚什么，就會追求什么。這一點與普通人沒什么不同。

《以文記流年》這本集子，分為七個部分，談創(chuàng)作、談讀書、談出行、談友誼，等等，延續(xù)了作家一貫的廣涵深遠的文字品格。其中談到兩個詩人，杜甫和聶魯達，對這類人物的描述是很容易虛張聲勢的，那兩位詩人是如此不同，沉郁和張揚且不說，一個承受，一個反抗；一個深味人間苦難，卻又對國家和君王保持信心，一個趨于徹底的控訴和否定。寫他們，極易流于激昂膚淺的判斷，虛張聲勢之外，還畫地為牢。但阿來細細梳理詩人的行蹤，卻不止于追蹤，而是體悟；不止于對話，而是潛入詩人的內(nèi)心。他讓我們看見了不同時代、不同國度的兩個詩人各自的偉大。寫作者自己，便也和描述對象一起，在潺潺流動的文字間，呈現(xiàn)寬博的胸懷和人格。

阿來引用過里爾克一句話：“從此以后，你愛上這個人。這意味著，你要努力地用你溫柔的雙手將他的人格的輪廓按照你當時看到的樣子描繪出來?！鼻靶┤?，在電視上聽作曲家羊鳴談歌劇《江姐》的創(chuàng)作，他說，他被江姐這個人物感動，他愛這個人物，發(fā)誓要把這個人物好好塑造出來，讓觀眾喜歡。兩人表達的，差不多是同樣的意思。這種創(chuàng)作動機，真是美好：情動于中且渴望呼應。事實證明，也得到了呼應。而在渴望和得到之間，是有段距離的，甚至是遙遠的距離，但對好作家而言，這段距離似乎并不存在，因為他們有足夠的才華、積淀和訓練，更為重要的是，他們有話要說，某些時刻是不得不說。

有話要說，就說得有內(nèi)涵，有質(zhì)量，能直抵事物的核心?！皬U話”在寫作中有時會成為一種修辭，但那是在它們本身并不成其為廢話的時候?？斩?，零碎，有病不見呻吟，無病才呻吟，看到一只麻雀也驚叫：“啊，那是麻雀!”這類散文，想虛張聲勢都難，只能無病呻吟，混混時間可以，形成文字，就很不堪?？窗碓鯓訉憽?/span>

寫云雀：“它們不像是飛起來的，而是從地面上彈射起來，到了半空中，就懸浮在頭頂，等馬和馬上的人過去了，又幾乎垂直地落下來，落到那些麥茬參差的地里，繼續(xù)覓食了。

寫森林：“落盡了葉子的闊葉林如此疏朗，陽光落下來，光影斑駁，四周一片寂靜。而森林的寂靜是充滿聲音的?！?/span>

寫馬：“一匹馬走過來，掀動著鼻翼嗅我。我伸出手，馬伸出舌頭。它舔我的手。粗糖的舌頭，溫暖的舌頭。那是與冰川無聲的語言相類的語言?！?/span>

這樣的文字，飽含時間的意蘊，自然通達，物我歸一，祛除了分別心，所以它是簡單的，又是闊大的和復雜的，是眼前，也是久遠，是所見，也是所思。

我們看慣了旅游散文，尤其是近些年，各地都發(fā)展旅游，便爭相請些作家，去描寫他們的山川和人文，作家們往往是從網(wǎng)上搜些資料，再聽導游講些多半是虛構(gòu)的典故, 再鋪展一下自己粘貼上去的心情，一篇散文就成了。這樣的文字很難產(chǎn)生意義。做宣傳或許有些作用，但要上升到藝術(shù)，就另當別論了。

因為，作者本身就沒有話要說，更非不得不說。

由此我想到古人的“文章傳統(tǒng)”。

散文本就是個曖昧的文體，大到包羅萬象，小到窄如巴掌。古人作文的時候，不會想到，我來寫篇散文，他們想的是：我來寫個文章。我相信，古人雖不像今人要靠寫文章得稿費、獲獎，但想出名是大有人在的，出名后還可博取功名，于是為賦新詩強作文者，也大有人在，無非是那些文章都速朽了，我們讀到的是有貫穿能力的作品。這樣的作品無一例外都“有東西”。像《小石潭記》《赤壁賦》這類文章，可不只是文字美。之所以“有東西”，是因為下筆前就“有東西”，是長時間孕育的結(jié)果。即便如《滕王閣序》《岳陽樓記》，表面是受人所托才寫，實則早就內(nèi)蘊于心，別人的囑托，只是給了動力或觸發(fā)點。

拿古人傳下的精品來要求今人的寫作，算不算苛刻？當然不算。凡談到藝術(shù)，標準就只能是精品，這是藝術(shù)的殘酷法則。更殘酷的地方在于，你不僅要跟活人比，還要跟死者比。在藝術(shù)領(lǐng)域，不是活人代表時間，而是死者。

古人的文章大多短小，古文的簡勁并不是原因，把它們翻譯成現(xiàn)代文，同樣短??；現(xiàn)今的散文，大抵是從余秋雨的《文化苦旅》出來后，就流行起“大散文”，動輒七八千言，稍不留心就上萬言乃至數(shù)萬言?！按笊⑽摹笔艿娇锏钠毡闅g迎。當報紙副刊集體委頓之后，百字文、千字文幾無立足之地。如果朱自清生活在今天，他的《匆匆》 《綠》《背影》《荷塘月色》等膾炙人口的名作，可能在紙媒上連個發(fā)表的地方也找不到了，只能在自己的博客或公號上發(fā)布。這是一種時病。大而無當不光指腔調(diào)。

當然字數(shù)本身不是問題，在我們的閱讀經(jīng)驗里，總有那么一本書讓你生怕讀完，數(shù)十萬言，上百萬言，你也嫌短?！兑晕挠浟髂辍防锏奈恼拢泊蠖嗖欢?。