◎劉忠俊

叁 漢族地方美術(shù)影響下的山水畫法

明清時(shí)期，漢族地方美學(xué)影響到西藏繪畫的審美，誘發(fā)了西藏畫風(fēng)的大變革。從15世紀(jì)開始，西藏繪畫開始弱化印度、尼泊爾的影響，主動(dòng)學(xué)習(xí)漢族地方繪畫風(fēng)格。于是在唐卡畫面上開始增加了山水、動(dòng)物等許多非宗教的元素，并逐漸發(fā)展出勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪嘎孜畫派以及其他地方畫派、畫風(fēng)。

西藏本教認(rèn)為萬(wàn)物有靈，藏族人對(duì)神山圣湖的崇拜由來(lái)已久；加之漢族地方對(duì)于山水繪畫的推崇，內(nèi)因和外因的集合，使得唐卡繪畫逐步走向了對(duì)山水空間的著重表達(dá)，背景畫面中的山水畫法也成為此后唐卡流派、畫風(fēng)歸屬的重要指標(biāo)。

一 勉唐派的山水畫法

勉唐派的山水畫法，是在繼承前文所述古格壁畫《白度母》的山水布局基礎(chǔ)上，縮小了佛像、放大了山水，并用確切的藍(lán)色天空來(lái)填充背景。從這時(shí)候起，西藏繪畫中出現(xiàn)了真正意義上的山水畫法，其特征是：構(gòu)圖和色調(diào)。用中原漢族地方的青綠山水來(lái)替代之前的“棋盤格”的構(gòu)圖。畫面色調(diào)也從“紅藍(lán)對(duì)比”改為了青綠色調(diào)；空間縱深。由于青綠山水具有的空間縱深意味，于是畫家把不同位置的佛像放大縮小、分別安置于地面、半空和云端，并且佛像之間有了“近大遠(yuǎn)小”的空間處理；透視關(guān)系。隨著空間縱深的產(chǎn)生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現(xiàn)了粗樸的透視關(guān)系。日月星辰。畫面上出現(xiàn)了日月星辰，說(shuō)明畫家對(duì)宇宙的好奇和對(duì)遙遠(yuǎn)空間的認(rèn)知。畫面的右邊默認(rèn)為東方，所以太陽(yáng)一般會(huì)畫在右上方；畫面的左邊默認(rèn)為西方，月亮也常常畫在左上方；骨法用筆。引入漢族地方繪畫“骨法用筆”，用“濁勾法”來(lái)勾勒山石；平涂和分染。色彩之間增加了過(guò)渡、漸變的層次。

二 欽孜派的山水畫法

欽孜畫派和勉唐派的技法都是“重彩平涂”傳統(tǒng)畫法的尼泊爾畫法。在背景山水的處理上，二者都借鑒了中原青綠山水畫，但勉唐派對(duì)山水配景比較感興趣，所繪山水更接近于青綠山水畫，其山石樹木比較生動(dòng)和多變。

欽則畫派是保守主義，它在沿襲尼泊爾傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)青綠山水并做出了大膽的改變：他引入漢族地方青綠山水畫中的石、樹、云等畫面素材常常處理成大小近似、色彩相同的構(gòu)件，用這樣的構(gòu)件來(lái)排列組合畫面或是分割場(chǎng)景，而并不追求背景是一幅完整的山水畫，甚至還有倒懸于空中的巖石和帷幕以及各種獨(dú)辟蹊徑的處理手法。相對(duì)來(lái)說(shuō)，勉唐派和嘎瑪嘎孜畫派比較注重背景是一幅山水畫。靈活多變的畫法，在背景山水中會(huì)別出心裁地出現(xiàn)大量直線、斜線畫面構(gòu)成，用色塊來(lái)代表地面或者山體，畫面講究形式感和疏密搭配。有的欽孜派作品中，風(fēng)景往往只是出現(xiàn)主尊的金剛巖座部分，用綠色暗示出草地、用藍(lán)色暗示出天空。在畫面中大量表現(xiàn)印度、漢族地方、涉藏地區(qū)的人文風(fēng)情甚至還有中亞風(fēng)格建筑。還有把山峰隱入背景藍(lán)天的“漸隱”的手法。正是有了這些特征，使得欽孜派唐卡在山水部分獨(dú)具魅力，畫面很有現(xiàn)代感。

三 嘎孜派的山水畫法

永樂(lè)、宣德年間的羅漢畫及青綠山水畫進(jìn)入西藏，南喀扎西等畫家在勉唐派的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步借鑒漢族地方青綠山水畫法，把繪畫的暈染、留白和點(diǎn)描畫法，吸收成為唐卡的繪畫手法，賦色也由重彩轉(zhuǎn)換為淡彩，開創(chuàng)了嘎孜派繪畫風(fēng)格。

噶雪畫派的畫法寫實(shí)、生動(dòng)，用大量石青、石綠礦物色來(lái)繪制山水；而“格孜畫風(fēng)”受漢族地方繪畫中大量留白影響深刻，開始追求“空靈”的淡雅審美，甚至將水墨寫意畫的也帶進(jìn)唐卡創(chuàng)作中。18世紀(jì)的“新嘎孜派”。新嘎孜畫派的畫面追求“薄”“透”的審美，偏愛表現(xiàn)對(duì)空間、光和透明質(zhì)感的表達(dá)。

嘎孜派及其子系在畫法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫的山水嬗變做出了最大的貢獻(xiàn)。山石畫法：嘎孜派和勉唐派的山石畫法相近，都是從漢族地方的大青綠山水畫法中演變而來(lái)：即以石青、石綠來(lái)描繪山石坡岸，山腳和巖石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，邊緣勾黑線、再用泥金復(fù)勾。勉唐派施色較厚重；而嘎孜派注重點(diǎn)染，保留布底色，畫面顯得透氣靈秀。云的畫法：勉唐派大多用同類色漸變的硬邊來(lái)增加云的邊緣層次，而嘎孜派則用花青點(diǎn)染均勻、過(guò)渡自然，讓云朵輕薄飄逸?？臻g，天空的技法體現(xiàn)出空間的廣度和深度。嘎孜派常使用花青色在畫面上單色點(diǎn)染。這種天空的畫法具有空氣感、空間感，和山水相得益彰。嘎孜派還有水墨唐卡，僅用墨或黑色點(diǎn)染山石人物。勉唐派畫面的長(zhǎng)寬比例一般是4:3，而嘎孜派的比例會(huì)加大到3:2，甚至加大到2:1的比例，應(yīng)該是受了國(guó)畫山水立軸的影響。嘎孜派發(fā)展的時(shí)代，是中原和藏東風(fēng)土人情、生活素材大量進(jìn)入的唐卡山水的時(shí)代。內(nèi)地飛瀑、巉巖、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫中的山水。也讓畫家在繪制佛像之余，有一方天地施展自己的藝術(shù)才情。畫面出現(xiàn)了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多邊形等豐富的構(gòu)圖，甚至司徒·曲吉迥乃所繪新嘎孜畫風(fēng)的佛傳故事，還出現(xiàn)了以山水為主，人物為輔的唐卡繪畫?？站车谋磉_(dá)。在后來(lái)的德格新嘎孜畫派里，常常省略了對(duì)地面和天空細(xì)節(jié)的描繪。僅僅是用藍(lán)色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹石體現(xiàn)出前后空間關(guān)系。有的大樹甚至伸出了畫面。還有就是場(chǎng)面極為宏大廣闊，人物、房屋點(diǎn)綴在畫面中，似乎是在追求天地空間的美感。

四 新勉唐畫派的“敘事山水畫”

在繪制布達(dá)拉宮浩大的藝術(shù)工程時(shí)，新勉唐畫派的藝術(shù)家需要把西藏人文歷史用繪畫的形式串綴成一部場(chǎng)面宏大百科全書，比如《藏族人的起源》和《布達(dá)拉宮修建史》等作品。于是新勉唐的大師們創(chuàng)造出了“敘事山水畫”這一新的繪畫形式。敘事山水畫是在寬闊的畫面上出現(xiàn)巨幅的山水繪畫，并將不同時(shí)期的歷史事件以及同一事件的不同階段，都以“時(shí)光切片”形式表現(xiàn)在浩瀚的山水背景中。這是山水畫的一種全新形式。它是藏族藝術(shù)家用自己的智慧、審美和經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)創(chuàng)作出來(lái)的繪畫風(fēng)格。

新勉唐畫派在康巴有廣泛的傳承與發(fā)展，被稱作“康勉薩”?？得闼_的著名傳承人是普布澤仁，其山水大量采用不對(duì)稱構(gòu)圖，構(gòu)思巧妙。他的作品在德格印經(jīng)院中大量雕版印刷，在涉藏地區(qū)影響深遠(yuǎn)。如今康勉薩畫風(fēng)主要在昌都地區(qū)和甘孜州北部傳承。昌都康勉薩傳承人曲雄澤仁把山水空間作了進(jìn)一步的發(fā)展，常用國(guó)畫的“平遠(yuǎn)法”來(lái)營(yíng)造出畫面空間的深遠(yuǎn)效果。