◎劉忠俊

    〈一〉老嘎孜派

    正是對漢風(fēng)的借鑒和吸收，極大地革新了唐卡畫的風(fēng)貌，同時(shí)也極大的調(diào)動(dòng)了雪域畫家們的創(chuàng)作積極性。于是，當(dāng)勉唐派的大師們成功嬗變之后，他們的弟子受此鼓舞，也開始醞釀唐卡繪畫歷史上的第二波大變革！這時(shí)的西藏唐卡要想再一次推陳出新，只有向漢地繪畫學(xué)習(xí)，完成技法上革命。于是漢地繪畫中的暈染和漸變，留白和點(diǎn)畫法，都成為唐卡畫風(fēng)革新的路徑。

    南喀扎西，一個(gè)被視為帶著噶瑪巴活佛文藝慧根的轉(zhuǎn)世傳奇，據(jù)說他來到世間的使命就是為了繪制神佛的莊嚴(yán)。南喀扎西在師從勉唐派名家貢覺班丹的基礎(chǔ)上，接受了更多的漢地藝術(shù)的洗禮，他臨摹過明朝皇帝贈(zèng)予五世噶瑪巴的卷軸畫、研究過漢地羅漢像及青綠山水畫。南喀扎西開始試驗(yàn)將更多漢風(fēng)技法和中原審美觀帶入唐卡的創(chuàng)作中。可能是這樣的引入彰顯了自身的才能，也可能是這種引入愉悅了繪制時(shí)精神，噶瑪居卻巴、布達(dá)熱強(qiáng)巴、噶瑪森哲、噶瑪仁欽等眾多畫師也都不約而同的、紛紛嘗試把漢風(fēng)再次引入唐卡繪制中，這是時(shí)代的主流。再后來第八世噶瑪巴·米久多吉撰寫了《線準(zhǔn)太陽明鏡》成為嘎孜派的創(chuàng)作理論。至此，以南喀扎西為主流，輔以若干創(chuàng)新的支流匯聚成了唐卡畫史上的噶瑪嘎孜畫派。

    〈二〉噶雪派

    在南喀扎西之后的嘎孜派中，噶雪·嘎瑪扎西進(jìn)一步深挖漢地繪畫藝術(shù)的精妙，并創(chuàng)造出嘎孜派的子系——噶雪畫派。噶雪畫派也是嘎孜派中風(fēng)格最為明顯清晰、審美水平較高的子系，它把嘎孜派的漢風(fēng)運(yùn)動(dòng)推向高潮。它的主要特征表現(xiàn)為：(1) 大量借鑒漢地繪畫藝術(shù)的手法，畫法寫實(shí)、生動(dòng)；(2)大膽使用石青、石綠來繪制山水；（3）人物膚色以灰白色為主調(diào)，和環(huán)境搭配顯得清涼雅致。噶雪畫派至今也在以昌都噶瑪溝為中心的一帶傳承。

    〈三〉格孜派

    公元十七世紀(jì)，第十世噶瑪巴活佛曲英多吉集宗教法王、詩人、畫家為一身。由于藏傳佛教界內(nèi)部的爭斗，噶舉派被格魯派排擠、鎮(zhèn)壓，所以曲英多吉不得不離開噶舉派的祖庭——楚布寺，帶著他的隨從云游天下。也許正是這種漂泊路途上的孤獨(dú)讓他對人生、對繪畫有了深層認(rèn)識(shí)，也許是流浪到了現(xiàn)在的云南麗江、四川康巴等地，讓他有了更多接受漢族繪畫的機(jī)會(huì)，于是曲英多吉在嘎孜派的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更大膽的漢風(fēng)引進(jìn)運(yùn)動(dòng)，他創(chuàng)造的“格孜”畫風(fēng)，追求大量留白的“空境”和淡雅審美；甚至將水墨寫意畫也帶進(jìn)唐卡創(chuàng)作中，并著有《釋量論、日耀天、光音天》、《嘎孜派注疏》等畫派理論，使他成為繼南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。

    〈四〉新嘎孜派

    公元十八世紀(jì)，噶瑪噶舉教派漸漸在康巴地區(qū)復(fù)蘇，噶瑪巴紅帽系的第五世司徒活佛——司徒班欽·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下屬寺院建設(shè)中，一系列的大型繪畫活動(dòng)里，大量聘請嘎孜派藝術(shù)家的參與繪制工作。并在繪制過程中提出了一系列的自己參考漢風(fēng)設(shè)立的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是在學(xué)習(xí)了勉唐派、欽孜派和嘎孜派的繪畫技法以后，主張用印度的“利馬合金”塑像為造像基礎(chǔ)，以漢地繪畫的施色、分染、勾線為標(biāo)準(zhǔn)，并在曲英多吉的基礎(chǔ)上，引入大量明代繪畫的宮室舟楫、山川河流、花草樹木和點(diǎn)景人物，并將畫面中的空間觀念推向了成熟。此外曲吉迥乃還著有《本生如意藤》等嘎孜派繪畫理論。推動(dòng)了嘎孜派繪畫風(fēng)格的繼承和發(fā)展，形成了“新嘎孜”畫派。司徒活佛引領(lǐng)的新嘎孜畫派的色彩更淡了，畫面追求薄、透的審美，甚至偏愛表現(xiàn)對光和透明質(zhì)感的表達(dá)，這是嘎孜畫派走到極致的美學(xué)特征。