◎謝真元

   （尚書(shū)云）陛下不必苦死留她，著她去罷。（駕唱）

   【七弟兄】說(shuō)什么大王、不當(dāng)、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng)，動(dòng)關(guān)山鼓角聲悲壯。

   【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍?zhuān)R負(fù)著行裝，車(chē)運(yùn)著糇糧，打獵起圍場(chǎng)。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽(yáng)。返咸陽(yáng)，過(guò)宮墻；過(guò)宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽(yáng)。我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。

   作為戲曲，演員在臺(tái)上表演時(shí)，則必須配合戲曲設(shè)計(jì)若干身段、動(dòng)作，要讓唱與舞高度融合，來(lái)達(dá)到表演的目的。

   再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》，觀眾一方面聆聽(tīng)其唱腔，一方面觀賞其動(dòng)作表演。貴妃的醉態(tài)，內(nèi)心的落寞、嫉妒，都通過(guò)唱腔與動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合生動(dòng)、傳神地表現(xiàn)了出來(lái)。可見(jiàn)，中國(guó)戲曲以演員為中心，有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻，不同演員在演出同一劇目時(shí)，由于唱念做打的功夫相異，以及各自所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)動(dòng)作不同，其演出效果便會(huì)大相徑庭。

   德國(guó)哲學(xué)家黑格爾（1770—1830）繼亞里士多德之后，以獨(dú)創(chuàng)精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩(shī)”之一種加以考察，但仍然十分注重舞臺(tái)表演。他認(rèn)為劇本創(chuàng)作的目的，就是為了表演。在談到戲劇文學(xué)與其他文學(xué)的區(qū)別時(shí)，他說(shuō)：

   戲劇之所以要把詩(shī)史和抒情詩(shī)結(jié)合成一體，正是因?yàn)樗荒軡M足于史詩(shī)和抒情詩(shī)分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩(shī)的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺(jué)性而且受過(guò)某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。

   這段話是說(shuō)，戲劇與詩(shī)史、抒情詩(shī)的藝術(shù)特征是不相同的。僅僅像詩(shī)史一樣表現(xiàn)一個(gè)熱鬧、曲折的外在過(guò)程是不行的，而僅僅像抒情詩(shī)一樣一味抒發(fā)內(nèi)心情感也是不行的?！皯騽∫ㄟ^(guò)可見(jiàn)的行動(dòng)和情節(jié)明確地導(dǎo)向結(jié)局，并從中表現(xiàn)出行動(dòng)的依據(jù)和本質(zhì)，這是同于詩(shī)史而異于抒情詩(shī)的，黑格爾認(rèn)為這一點(diǎn)對(duì)戲劇有著重要的意義；戲劇又要使全部?jī)?nèi)容與劇中人物的內(nèi)心生活保持連續(xù)不斷的關(guān)系，把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中，這是同于抒情詩(shī)而異于詩(shī)史的?！薄皯騽∪宋锿ㄟ^(guò)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己，把行動(dòng)看作自身的一部分，同時(shí)又自覺(jué)地對(duì)行動(dòng)負(fù)責(zé)。黑格爾說(shuō)，‘戲劇中的人物摘取他自己行動(dòng)中的果實(shí)’，這正說(shuō)明了戲劇行動(dòng)的來(lái)源和歸宿。”

   以上說(shuō)明，亞里士多德戲劇理論中有關(guān)戲劇定義的標(biāo)尺，不僅適用于西方戲劇，同樣也適用于中國(guó)戲曲。