◎劉忠俊

尼泊爾美術(shù)的影響（14——15世紀(jì)上半葉）

13世紀(jì)，印度波羅王朝覆滅，超戒寺被毀，大量的佛教藝術(shù)家、工匠逃到尼泊爾的馬拉王朝，尼泊爾佛教藝術(shù)就是從這個(gè)時(shí)期發(fā)展壯大的。尼泊爾繪畫里沒有石窟圖式、透視也被消解，他們把尼國(guó)神話作成紋樣裝飾，畫面變得平面化、精致化。

夏魯寺風(fēng)格。14世紀(jì)，薩迦派邀請(qǐng)?jiān)S多尼泊爾藝人到西藏從事佛教美術(shù)工作,尼泊爾畫派由此在西藏興盛。尼瓦爾藝術(shù)家中有一位叫“阿尼哥”的工藝美術(shù)大師。八思巴不僅委任阿尼哥主持修建了薩迦金塔，還把他帶到了北京城推薦給元朝皇帝忽必烈。在中國(guó)，阿尼哥主持設(shè)計(jì)修建了北京妙應(yīng)寺和五臺(tái)山大白塔。同時(shí)，阿尼哥還是一位優(yōu)秀的畫家。據(jù)說(shuō)這幅《綠度母》唐卡就是阿尼哥大師的作品。畫面構(gòu)圖整體、細(xì)節(jié)考究精致、設(shè)色典雅。

尼泊爾精致風(fēng)格的繪畫傳入涉藏地區(qū)，通過(guò)藏族畫家靜穆的心靈，將粗獷和細(xì)膩相交織，把紅色和綠色共交響，讓嫵媚與莊嚴(yán)相融合，形成了具有西藏審美的風(fēng)格變體。其中，夏魯寺繪畫就是這種典型風(fēng)格。它有著大面積的色塊對(duì)比，又會(huì)在局部作精致的裝飾。紅綠搭配會(huì)有一種獨(dú)特的美感。比如夏魯寺壁畫《聽法菩薩》就是這樣。畫面上的紅色熱情，而綠色素雅，畫面在劇烈沖撞中有所緩和；加上樸素大方的造型、精致細(xì)密的紋飾讓夏魯寺繪畫有疏有密、獨(dú)具美感。

江孜風(fēng)格。14世紀(jì)至15世紀(jì)，隨著漢族地方畫風(fēng)和夏魯寺風(fēng)格的逐漸融合，加之審美本土化，在以白居寺為核心的地區(qū)形成了一種具有藏民族審美的“江孜風(fēng)格”。江孜繪畫風(fēng)格是受到很多中原美術(shù)的影響，比如白居寺壁畫中的“持國(guó)天王”穿戴著漢族地方的甲胄和官帽、腳上穿著草鞋；用云來(lái)意味天空，用花和土說(shuō)明地面，有了天空和地面組合，畫面就有了空間的觀念，這些手法受到了漢族地方繪畫影響。

白居寺壁畫《持戒菩薩》保留了漢族地方繪畫里大面積的天空、卷曲的云和竹子以及明代高靠背龕椅，菩薩的形象本地化了。經(jīng)過(guò)夏魯寺繪畫和漢族地方繪畫的多年浸潤(rùn)，江孜繪畫逐漸把漢族地方、尼泊爾風(fēng)格完美融合在一起，形成了具有西藏本土特色的繪畫風(fēng)格。

古格樣式。15世紀(jì)，江孜風(fēng)格傳到古格，與之前的克什米爾風(fēng)格相結(jié)合，產(chǎn)生了“以克什米爾風(fēng)格為基礎(chǔ)，融合江孜風(fēng)格、具有強(qiáng)烈古格特色”的“古格樣式”繪畫。古格樣式的作品主要保留在托林寺和古格王宮遺址中。比如，古格紅殿壁畫《白度母》后面神龕已經(jīng)演變成尼泊爾的紋樣圖式，但菩薩姿態(tài)造型還保留著克什米爾繪畫的豐滿。

第四節(jié) 畫派的產(chǎn)生

從內(nèi)部來(lái)看，在對(duì)這些外來(lái)風(fēng)格幾百年墨守成規(guī)地繪制后，西藏唐卡畫家漸漸不滿足于對(duì)固定程式的傳承，開始慢慢渴望尋找創(chuàng)新的審美體驗(yàn)。從外部來(lái)看，元朝開始，西藏正式納入中國(guó)版圖，漢族地方繪畫和西藏唐卡也大大增加了融匯與交流。明朝對(duì)西藏采用“多封眾建”的管理方式，政治關(guān)系日益穩(wěn)固，漢藏關(guān)系愈發(fā)融洽，文化交流也日漸繁盛。隨著漢族地方羅漢畫和青綠山水畫大量進(jìn)入西藏。唐卡繪畫從15世紀(jì)開始逐漸弱化印度、尼泊爾的影響，主動(dòng)學(xué)習(xí)、借鑒漢族地方的繪畫藝術(shù)。這是巨大的美學(xué)沖擊，直接助攻了西藏唐卡本土化的進(jìn)程。

一、齊吾岡畫風(fēng)

西藏畫家雅堆·齊吾（13—14世紀(jì)），他想突破長(zhǎng)期以來(lái)尼泊爾繪畫的模式，找到自己的視覺方式。藝術(shù)的變革是艱難漸進(jìn)的，尤其是繪畫技法的改變，而畫面構(gòu)圖的改變較為容易。改變構(gòu)圖的第一步，便是畫面比例的調(diào)整。于是齊吾在尼泊爾畫風(fēng)的基礎(chǔ)上：1、保持棋盤格構(gòu)圖，把主尊放大，陪襯人物縮小。2、背景留出一定的空間，用精致的圖案花紋來(lái)填補(bǔ)，服裝變化多樣。3、大多數(shù)背景采用石青色來(lái)繪制，畫面呈現(xiàn)“紅藍(lán)對(duì)比”。4、人物造型弱化體積感，逐漸變得平面。5、人像比例特征由南亞人種逐步本土化。6、憤怒神像身材矮小等特點(diǎn)。

齊吾的風(fēng)格影響后藏地區(qū)，形成了“齊吾岡畫派”。后來(lái)，這一畫派失傳至今有五百年，除了類烏齊寺等一些古老寺院的壁畫外，現(xiàn)在已經(jīng)很少能夠看到。但也有學(xué)者認(rèn)為齊吾的風(fēng)格其實(shí)只是尼泊爾畫派的延續(xù)，而非單獨(dú)的畫派。因?yàn)槟壳爸荒芸吹烬R吾岡畫風(fēng)的一些作品，不能肯定當(dāng)時(shí)就流行這種風(fēng)格，以及人數(shù)和影響？還要經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)界的考察研究才能定論。

二、勉唐畫派

明、清時(shí)期，隨著漢族地方繪畫和織錦、緙絲等大量進(jìn)入西藏，青綠山水畫喚醒了西藏人對(duì)自然的原始崇拜；加之經(jīng)過(guò)幾百年的唐卡傳承，西藏畫家積累了大量的繪畫技法和生活感悟。于是西藏繪畫逐漸弱化了印度和尼泊爾繪畫的影響，重點(diǎn)學(xué)習(xí)漢族地方繪畫風(fēng)格。最先是勉唐祖師、欽則祖師借助了漢族地方青綠山水的靈動(dòng)，突破了石窟式構(gòu)圖在畫面上的桎梏。也由此拉開了唐卡畫風(fēng)大變革的帷幕，逐漸形成了唐卡畫的“勉唐”、“欽則欽莫”和“噶瑪嘎孜”三大畫派。

15世紀(jì)，山南勉唐地區(qū)發(fā)現(xiàn)朱砂礦，勉拉·頓珠嘉措也降生于此地，他是一個(gè)具有傳奇色彩、天賦異稟的畫師。他由于婚姻上的不滿而離家出走，卻得到文殊菩薩的啟示開始學(xué)畫。他師從唐卡名師多巴·扎西杰布（齊吾岡畫風(fēng)）學(xué)得一手精妙的佛像繪制技法。傳說(shuō)勉拉·頓珠嘉措前世為漢族地方畫家，專門從事織錦畫創(chuàng)作。在一次機(jī)緣巧合中，他看到前世所制畫毯后，曾經(jīng)的藝術(shù)記憶被喚醒，于是在他的畫筆下融合了漢族地方繪畫手法，創(chuàng)新出“勉唐”畫風(fēng)并在衛(wèi)藏流傳甚廣，也稱“勉寧”。

勉唐畫派的創(chuàng)新主要有三點(diǎn)：1、在保留尼泊爾畫派“棋盤格”構(gòu)成的基礎(chǔ)上，將背景置換成漢族地方青綠山水。早期勉唐作品上的山水與“棋盤格”是簡(jiǎn)單結(jié)合的；到了后期，勉唐派畫家會(huì)把畫面上部的佛菩薩像縮小，而把前景佛菩薩像放大，這樣調(diào)整使得畫面有了前后縱深，與山水空間和諧統(tǒng)一。2、畫面色調(diào)也逐漸從紅藍(lán)對(duì)比變成了青綠色調(diào)，畫面以高原夏季的藍(lán)綠色為主調(diào)，與主尊的紅和黃衣飾形成對(duì)比,并由山崖云霧等中間色形成過(guò)渡；最后勾勒金線統(tǒng)一畫面,整體看來(lái)色彩艷麗、厚重且和諧。3、該畫派造型方面以文相見長(zhǎng), 佛、菩薩、羅漢的身體比例開始變短、變胖，五官接近中國(guó)人的長(zhǎng)相，著裝也漢族化了。

西藏唐卡畫風(fēng)轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)漢族地方藝術(shù)的審美，是以勉拉·頓珠嘉措為代表的藝術(shù)潮流，這是個(gè)巨大美學(xué)沖擊。受到此沖擊的涉藏地區(qū)藝術(shù)家從構(gòu)圖上打破了棋盤格的桎梏。